в "Потемкине" от темно-серого к туманно-белому (бытово оправдываемому "рассветом"),

в "Жатве" от светло-серого в свинцово-черный (бытово оправдываемый "приближением грозы"), то есть по линии частоты световых колебаний, ускоряющихся по частоте в одном случае и замедляющихся поэтому признаку--в другом.

Имеем полный повтор картины простого метрического построения, но взятого в новом, значительно высшем разряде движения.

Четвертым видом категорий монтажа мы с полным правом можем выставить.

4. Монтаж обертонный.

Как видим, обертонный монтаж, охарактеризованный в начале статьи, является органическим дальнейшим" развитием линии монтажа тонального.

От него он отличается, как указано выше, суммарным учетом всех раздражении куска.

И этот признак выводит восприятие из мелодически эмоциональной окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемостъ.

Я думаю, что и это является стадиальным по отношению друг к другу.

Эти четыре категории являются приемами монтажа.

Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда они вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом (в приводимых примерах это именно и имеет место).

В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из друга.

Так, переход от метрического приема к ритмическому создавался как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.

Переход на тональный монтаж -- как конфликт между ритмическим и тональным началом куска.

И, наконец, обертонный монтаж -- как конфликт между тональным началом куска (доминантным) и обертонным*.

Эти соображения дают нам сверх того любопытный критерий оценки монтажного построения с точки зрения его "живописности". Живописность здесь противопоставляется кинематографичности. Эстетическая живописность -физиологической животности.

bull; Далее в тексте зачеркнуто: Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтен конфликт кусков, как физиологических комплексов "звучания", но когда соблюдена еще возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные конфликтные взаимоотношения.

Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Своеобразный оркестр, органически сплетающий самостоятельные партии отдельных инструментов, проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.

В наиболее удачных разрешениях "Генеральной линии" местами этого удалось достигнуть (например, часть вторая и особенно в ней "крестный ход").

Рассуждать о живописности кадра в кинематографе -- наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждении могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать "кинокадрики" с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.

Я думаю, что критерием для "живописности" монтажного построения, в самом широком смысле слова, должно служить условие: если конфликт решается внутри одной какой-либо категории монтажа, то есть без того, чтобы конфликт возникал между разными категориями монтажа.

Кинематограф начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания.

Например, "живописный" конфликт фигуры и горизонта (в статике или динамике -- безразлично), или чередование разноосвещенных кусков только с точки зрения конфликтов световых колебаний, или -- форм предмета и его освещенности и т" д.

Следует еще отметить, чем характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на "психофизиологический" комплекс воспринимающего.

Первая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определенные внешнедвигательные состояния.

Так смонтирован, например, "сенокос" ("Генеральная линия"). Отдельные куски взяты -- "однозначно" -- одним движением из бока кадра в бок, и я от души смеялся, наблюдая за более впечатлительной частью аудитории, мерно раскачивающейся из бока в бок с возрастающим ускорением по мере укорачивания кусков. Эффект такой же, как от барабана и меди, играющих простой походный марш.

Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было [бы] еще назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более тонко учтенное, ибо эмоция есть тоже результат движения, но движения, не допускаемого до примитивно внешнего путем перемещения.

Третья категория -- тональная -- могла бы назваться мелодически эмоциональной. Здесь движение, уже во втором случае переставшее быть перемещением, отчетливо переходит в эмоциональное вибрирование еще более высокого разряда.

Четвертая категория -- новым приливом чистого физиологиама как бы повторяет в высшем разряде интенсивности категорию первую, снова обретая стадию усиления непосредственной моторики.

В музыке это объясняется тем, что с моментом вступления обертонов параллельно основному звучанию вступают еще так называемые биения, то есть такой тип колебаний, которые снова перестают восприниматься как тона, а воспринимаются скорее как чисто физические "смещения" воспринимающего. Это относится к резко выраженным тембровым инструментам с большим превалированием обертонного начала.

Ощущения физического "смещения" они достигают иногда почти буквально: очень большие турецкие барабаны, колокола,

орган.

В некоторых местах "Генеральной линии" удалось провести конфликтные сочетания линий тональной и обертонной. Иногда же столкнуть еще и с метро-ритмической. Например, отдельные узлы внутри крестного хода: "нырки" под иконы, тающие свечи и задыхающиеся овцы к моменту экстаза' и т. д.

Любопытно, что по ходу разбора мы совершенно незаметно провели знак субстанционного равенства между ритмом и тоном, установив между ними такое же стадиальное единство, как я в свое время установил стадиальное единство понятий кадра и монтажа.