49

давления и постараться представить милновские повести по-другому, в соответствии с той концепцией этого произведения, которая изложена во вступительной статье. Тогда мы поступили по известному принципу: "Когда не знаешь, что говорить, -- говори правду". Мы стали исходить прежде всего из интересов автора, Алана Александра Милна. И там, где эти интересы были, как нам казалось, соблюдены, мы не ломились в открытую дверь, удовлетворяясь тем, что есть, там же, где, как нам казалось, перевод перебарщивал в ту или иную сторону, мы проявляли соответствующую активность. О том, что у нас получилось, мы вкратце расскажем ниже.

2. Аналитический перевод

В целом концепция перевода, которую мы отстаиваем не только применительно к ВП (см., например, [Малькольм 1993; Витгенштейн 1999]), можно назвать концепцией аналитического перевода. Аналогия здесь в первую очередь не с аналитической философией (хотя и об этом мы скажем), а с аналитическими языками, которые в противоположность синтетическим языкам, передают основные грамматические значения не при помощи падежей и спряжений, а при помощи предлогов и модальных слов, так что лексическая основа слова остается неприкосновенной. (Классический пример аналитического языка -- английский, синтетического -- русский.)

Аналитический и синтетический переводы соотносятся примерно так же, как театр Брехта соотносится с театром Станиславского. Синтетический театр Станиславского заставляет актера вживаться в роль, а зрителя -- забывать, что происходящее перед ним происходит на сцене. Аналитический театр Брехта стремится к тому, чтобы актер отст-раненно, рефлексивно относился к своей роли, а зритель не вживался в ситуацию, а анализировал ее, ни на секунду не забывая, что происходящее существует только на сцене.

50

Основная задача аналитического перевода -- не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык, структурирующего реальность; напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что "происходит", потому что на самом деле ничего не происходит, а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае также и переводчик (такое понимание существа и задач художественного текста идет от концепции эстетической функции языка, разработанной в трудах Я. Мукаржовского [Мукаржовский 1975] и P.O. Якобсона [Якобсон 1975] (см. также наши книги [Руднев 1996,1999], где эта точка зрения подробно обоснована).

Задача синтетического перевода, напротив, заключается в том, чтобы заставить читателя забыть не только о том, что перед ним текст, переведенный с иностранного языка, но и о том, что это текст, написанный на каком-либо языке. Синтетический перевод господствовал в советской переводческой школе, так же как театр Станиславского -- на советской сцене.

Ясно, что аналитический перевод во многом близок основным установкам аналитической философии, в частности, идее о том, что язык членит мир специфическим образом, внимательному отношению к речевой деятельности в принципе и, в конечном счете, признанию того, что язык вообще является единственной реальностью, данной человеческому сознанию. В соответствии с этим план выражения при переводе ВП (аналитический перевод) соответствовал плану содержания -- задаче, которая заключалась в том, чтобы показать, как соотносится ВП с философией обыденного языка.

Для достижения этих целей прежде всего следовало вывести ВП из того "дошкольного" контекста, куда он был

51

помещен, создать эффект отстраненности. Для этого нужно было найти стилистический ключ, во-первых, не чуждый духу оригинала, во-вторых, хорошо известный русскому читателю и, в-третьих, достаточно неожиданный и парадоксальный.

3. Винни Пух и Уильям Фолкнер

Таким ключом, отвечающим всем трем требованиям, показалась нам проза зрелого Фолкнера (или, скорее, тех его замечательных переводов на русский язык -- прежде всего, Р. Райт-Ковалевой, -- которые близки нам по установкам). Парадоксальность, так же как и известность русскому читателю, пожалуй, в данном случае очевидны. Остается показать нечуждость Фолкнера ВП. Прежде всего, и Милн, и Фолкнер (в Йокнапатофском цикле) изображают замкнутый мирок с ограниченным количеством персонажей, которые переходят из одного романа в другой (из одной истории в другую). У Милна это Лес, у Фолкнера -- Йокнапатофский округ. Подобно тому как Фолкнер рисует карту Йокнапатофского округа, Кристофер Милн приводит в своей книге [Milne 1976] карту тех мест, где развивались события "Винни Пуха". Карта ВП встречается на форзаце многих изданий (оригинальных и переводных) этого произведения, и строится она по тому же принципу, что и фолкнеровская карта Йокнапатофского округа: отмечаются места наиболее важных событий.

Как ни странно, романы Йокнапатофского цикла и ВП близки по жанру. Недаром и то и другое в критике часто называют сага, то есть -- в широком смысле -- сказание:

ведь и у Фолкнера, и у Милна, как мы старались показать в предыдущей статье, объектом рассказа являются не сами события, но рассказ об этих событиях. При этом речевая деятельность становится лишь предметом внимательного наблюдения и анализа, но не эксперимента, как у Пруста, Джойса и в определенном смысле у Кэрролла.

52

Наконец, Фолкнера и ВП роднит нечто неуловимое в интонации, чего мы не беремся объяснить, но что мы попытались передать в переводе. Удалось это или нет, судить читателю.

На формальном уровне "фолкнеризация" текста (разумеется, все сказанное не следует понимать слишком буквально) выразилось, в частности, в одном грамматико-синтаксическом приеме, который в определенном смысле стал ключевым. Этот прием заключался во введении в грамматику, милновских повестей отсутствующего там praesens historicum, что позволило при помощи игры на соотношении двух грамматических времен добиться эффекта большей стереоскопичности текста и его большей стилистической весомости. Кстати, во многом это было и компенсацией отсутствия в русской грамматике формального соотношения между перфектом и имперфектом. С идеей фолкнеровской стилистики связано и единственное крупное отступление от оригинала: вместо длинных милновских названий глав мы дали короткие "фолкнеровские" -- "Пчела", "Нора", "Woozle" и т. д.

4. Собственные имена

Следующим шагом на пути к реализации аналитического перевода явилась выработка принципов отношения к языковой игре и собственным именам. Языковая игра имеет в ВП не столь большое значение, как в "Алисе". При переводе мы придерживались следующего правила. Там, где русскоязычная аналогия напрашивалась или ее нетрудно было найти, мы переводили на русский. В иных случаях мы оставляли английский вариант и комментировали его. Это коснулось прежде всего имен "индивидных концептов", виртуальных существ -- таких, как Heffalump или Woozle. Важность слова Heffalump проанализирована нами в предыдущей статье. Здесь мы остановимся подробнее на Woozl'e.

53

Если перевести его на русский язык, как сделал Заходер -- Буки и Бяки, -- то получается забавно, но пропадает эффект загадочности, а главное, семантическая глубина. Слово Woozle, которое ничего не значит, обладает тем не менее богатой коннотативной сферой. Это прежде всего puzzle (загадка); weasel (ласка -- животное); далее, по мнению составителей книги [Milne 1983}, bamboozle (обманывать, мистифицировать); waddle (ходить, переваливаясь);

waul (кричать, мяукать); whale (нечто огромное, колоссальное); wheeze (тяжелое дыхание, хрип); whelp (детеныш, отродье); whezz (свист, жужжание); wild (дикий, буйный, необузданный); wolf (волк); wool (шерсть). В результате, если суммировать эти семантические составляющие, получится следующее: нечто загадочное, обманчивое, ходящее вразвалочку, с тяжелым дыханием; огромное, кричащее или мяукающее; покрытое шерстью; дикое; может быть, детеныш волка или ласки'. Это описание как нельзя более подходит к тому, что, вероятно, себе представляли Пух и Поросенок, когда говорили про "настоящего" Woozl'a. Теперь подставим на их место Буку и Бяку и увидим, какой жалкий получается эффект.