Вот он перед нами, знаменитый «Парнас дыбом». Шестьдесят пять лет назад родились эти искрящиеся веселостью и остроумием пародии, метко улавливавшие и выразительно воспроизводившие особенности творческой манеры и стиля писателей разных стран и эпох, эти «Собаки», «Козлы» и «Веверлеи», сразу завоевавшие любовь читателей. Впервые «Парнас дыбом» вышел в харьковском издательстве «Космос» в 1925 г., а на протяжении последующих двух лет сборник переиздавался еще трижды. Известно, что Маяковский, будучи в Харькове, услышал о выходе сборника, где были пародии и на него, и, прочитав их, сказал: «Молодцы харьковчане! Такую книжицу не стыдно и в Москву с собой прихватить!»

С этой «книжицы» начинается история советской литературной пародии: первый сборник Александра Архангельского появился двумя годами позднее. Но кем она была создана, почти никто не знал. Одни считали ее дебютом А. Архангельского. Другие называли имена Ю. Олеши, В. Катаева, Л. Никулина. Первое издание вышло в свет анонимно, а в последующих авторы обозначили лишь свои инициалы: Э. С. П., А. Г. Р. и А. М. Ф. Только в 60-е годы статьями известного советского сатирика и пародиста А. Б. Раскина, опубликованными в «Вопросах литературы» и в «Науке и жизни», покров тайны был наконец приподнят.

А. Б. Раскин напомнил при этом занятный исторический анекдот: «Говорят, что английская королева лет сто тому назад пришла в восторг, прочитав очаровательно остроумную детскую книгу. Она приказала принести ей все сочинения этого автора. К ее изумлению, ей принесли множество книг, посвященных проблемам высшей математики. Автор Льюис Кэрролл оказался оксфордским профессором. А прелестная его книжка «Алиса в стране чудес» возникла из шутливых рассказов во время прогулок с тремя маленькими девочками»[1]. А. Б. Раскин с полным основанием замечает, что в подобном положении оказались бы и мы, если бы поинтересовались остальными сочинениями авторов «Парнаса дыбом».

Мы увидели бы перед собой обширную монографию «Производные причинные предлоги в современном русском литературном языке», вузовский учебник «Современный русский литературный язык», и школьный «Учебник русского языка», и «Грамматику русского языка» для школ слепых, и еще свыше полутораста книг и статей по вопросам общего языкознания, лексикологии, фразеологии, стилистики и других лингвистических дисциплин. Все это — научное наследие А. М. Ф. — профессора Харьковского университета Александра Моисеевича Финкеля (1899-1968), которого по праву можно считать основным автором «Парнаса дыбом». Более половины текстов, вошедших в нынешнее издание сборника, принадлежит его перу.

Всю жизнь занимавшийся теорией художественного перевода, А. М. Финкель реализовал результаты своих научных изысканий и в поэтической практике. Он осуществил, в частности, полный перевод сонетов Шекспира, четвертый за всю историю русской шекспиристики и получивший высокую оценку специалистов[2].

Соавтор А. М. Финкеля по «Парнасу дыбом» А. Г. Р. — доцент Александр Григорьевич Розенберг (1897-1965) оставил заметный след в изучении французской литературы. Он писал о Дю Белле и Малербе, Шаплене и Корнеле, Буало и Стендале, Бальзаке и Гюго. Его докторская диссертация «Доктрина французского классицизма» осталась незащищенной. Причиной была благородная негибкость автора, но здесь нет возможности останавливаться на деталях этой драматической истории. В сферу научных интересов А. Г. Розенберга входила и масса других, самых разнообразных проблем: и легенда о граде Китеже как тема русской литературы, и синтаксис былевого эпоса, и украинская народная песня, и ритмика стихов Шевченко, и учение Потебни.

Э. С. П. — Эстер Соломоновна Паперная (1901-1987) отдала свой талант детской литературе и художественному переводу. В конце 20-х и начале 30-х годов вышло несколько ее книг для детей, среди которых особого внимания заслуживает повесть «Живая пропажа». Она подарила нам радость общения со «знаменитым утенком Тимом», героем известной сказки Э. Блайтон, переводила с нескольких языков, в том числе с английского, французского, итальянского, польского, еврейского. Недоброе время вычеркнуло из ее жизни и творчества семнадцать лет, проведенных в сталинских лагерях. Ее реабилитации и возвращению в литературу много содействовал С. Я. Маршак, который высоко ценил сделанное Э. С. Паперной для детской книги.

Но вернемся в первую половину 20-х годов, когда все эти книги, статьи, переводы, позднее обогатившие нашу науку и литературу, не только не были созданы, но вряд ли и были задуманы. Группа молодых филологов, любознательных, мыслящих, ищущих, изучала тогда приметы индивидуального стиля писателей разных стран и эпох. И прониклась идеей — серьезной по постановке, но несколько озорной по форме изложения результатов — моделировать, как разработали бы один и тот же сюжет Гай Юлий Цезарь и Анатоль Франс, Шекспир и Волошин, Симеон Полоцкий и Надсон, Крылов и Вертинский, Гомер и Некрасов, Данте и Демьян Бедный.

Что же они писали, литературные пародии? Авторы с самого начала стремились, чтобы их произведения не были так восприняты. В предисловии, стилизованном под пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом», книгопродавец говорит:

И слышит такой ответ поэта:

Ту же точку зрения авторы уверенно повторили и сорок лет спустя: «...мы не были и не хотели быть пародистами, мы были стилизаторами, да еще с установкой познавательной. То же, что все это смешно и забавно, — это, так сказать, побочный эффект (так нам, по крайней мере, казалось). Однако эффект оказался важнее нашей серьезности и для издателей и читателей совершенно ее вытеснил». «Книжечку эту... читатели назвали сборником пародий». Кто же здесь прав, читатели или авторы? Об этом стоит поразмышлять.

Пародия на протяжении всей своей многолетней истории была формой литературной критики и участницей литературной борьбы. Пародировались ведь не только отдельные авторы, но и темы, и жанры, и литературные школы, и творческие методы и стили. Высвеченная остроумием пародиста, гипертрофированная стилевая примета или совокупность примет представала читательскому взору намеренно сниженной, как бы разоблаченной. То, что хотели представить значительным, возвышенным, а порою и трагичным, обнаруживало свои комические стороны.

Пародия по-своему помогала литературе меняться, развиваться, двигаться вперед и, смеясь, прощаться с прошлым. Отсюда устремленность пародистов всех времен избирать мишенью своего остроумия отжившее, дискредитировать ложные авторитеты, указывать читателю на не замеченные им слабости незаслуженно прославленных произведений. Потому Добролюбов, сам мастерски использовавший возможности пародии в литературной борьбе, говорил о непростительности «и самых остроумных насмешек над тем, что дорого и свято... Попробуйте перепародировать Гоголя в его «Мертвых душах», «Ревизоре» и лучших повестях — много ли успеха будете вы иметь?»[3] Иное дело, если требуется «ловить и обличать»: «тут-то и годится пародия»[4].

Авторы «Парнаса» отчетливо и правильно представляли себе роль пародии в литературном процессе, и именно это, видимо, и побудило их подчеркнуть, что они не пародисты. Главное отличие их работы от того, чем искони занимались и занимаются по сей день авторы пародий, в том, что они изучали стили и индивидуальную манеру письма широко и непредвзято, не выискивали слабости или уязвимые места, а стремились проникнуть в то, что определяет авторский облик, его реализацию в слове, в строении сюжета, в поэтической интонации. Итоги своих исследований «парнасцы» воплотили в произведениях, которые сами они удачно и точно назвали «научным весельем».