— Я почувствовал, как эта музыкальная фраза зазвучала во мне в ту ночь, когда я клялся ненавидеть фашизм, — сказал композитор.

Ого! Слишком напыщенно, слишком наигранно это звучало, чтобы быть правдой.

Чувствует ли Коцинь то, что пишет, или только притворяется? Это следует выяснить. Иначе поэт не сможет продолжать работу, как бог свят, не сможет.

Чтобы повеселее и светлее стало в комнате, Каспар затопил камин. На полочках в нише углового окна и возле рояля горят свечи. Язычки пламени отражаются в зеркалах тети Эллы — зрелище весьма впечатляющее. Массивного письменного стола дяди Фрица тут, слава богу, больше нет. Призвав на помощь Уксуса, Каспар очистил комнату от лишней мебели. Марьяжную кровать втащили обратно в так называемую «спальню с нишей», а диваны расставили по соседним комнатам. Платяной шкаф мрачно возвышается в темном закоулке, а велосипед тети Эллы ржавеет в коридоре. Только «Мадонна с младенцем» все так же сидит на каминной полке. Сармон заметил ее сразу, как только вошел.

— Это Корреджо, — сказал он.

— Нет, это икона, — стал утверждать Каспар. — Ценная вещь, доставшаяся мне в наследство.

«Стало быть, этот музыкант происходит из верующей и богатой семьи», — решает про себя Сармон.

— Ваш отец, наверное, занимается торговлей?

— Нет. Отец алуксненский крестьянин. Две коровы и лошадь. То есть — были когда-то…

— Ага… А теперь он уехал с немцами?

— Что бы такой бедняк стал делать в Германии?

(Никакой ясности… Бедняк?)

— А как это вы оказались в такой роскошной квартире? Вселились сюда после освобождения Риги?

— Нет. Я живу здесь четвертый год. В семье сводного брата моей матери — дяди Фрица. Они сбежали, а меня бросили на произвол судьбы.

— На произвол судьбы? Ну, на судьбу вам, по-моему, нечего жаловаться. Вас не преследовали, не репрессировали.

— Нет. Но я был мобилизован. А это намного хуже.

— Гитлеровцами?

— Нет. Меня мобилизовал Даугавиетис. В образцовый оркестр СС, чтобы по вечерам можно было играть на спектаклях. А теперь вот болтаюсь в театре как богом обиженный. Работать разрешили только временно, пока все не выяснится… Но никто ничего выяснять не хочет. Поглядывают на меня со злобой. Уж хотя бы расспросили как следует. Вот как вы меня сейчас. Не было бы тогда у людей неуверенности и сомнений в моей правдивости. Вы что же думаете, я не почувствовал этого недоверия, когда мы только что писали «Партизанскую песню»? В какой-то момент мне захотелось сказать: бросим это дело и поговорим! Не могу я так работать, ей-богу, не могу!

Плотина была прорвана. Отбросив свое первоначальное упрямство, Каспар откровенно рассказал, сколько неприятностей и опасностей он пережил за последние два месяца (о своих сердечных делах он не упомянул, конечно, да это и не могло интересовать поэта). Сармон узнал, как Каспар Коцинь, пользуясь защитой Даугавиетиса, годами уклонялся от призыва в легион, в какой ужасный оркестр их, в конце концов, загнали, и как эти пятеро несчастных замышляли бегство, и как, наконец, троим это удалось, а двое погибли. Жуткая, потрясающая история!

— А вы рассказывали об этом начальнику отдела кадров?

— Товарищу Барлотти? Да этот человек даже взгляд от меня отводит, не здоровается… И чего ради я стану рассказывать, если меня ни о чем не спрашивают? В конце концов — я не чувствую себя столь виновным, чтобы оправдываться. Как проходила мобилизация, лучше всех знает Даугавиетис. Пусть он пойдет и расскажет.

— Вам все-таки надо было бы пойти самому. Попросить, чтобы дело расследовали.

— Просить? Упрашивать? Никогда! В ту огненную ночь я поклялся: никогда не стану просить! Буду идти напрямик!

— Что это за огненная ночь? — спрашивает Сармон.

И Каспар рассказал поэту обо всем, что произошло после его удавшегося бегства. О том, как он плыл в лодке, об «Апокалипсисе» и об «Очистительном огне». Но уж тут поэт не мог (или не хотел) уследить за ходом его мысли. Слишком сгущенными казались краски. Нарисованные Каспаром картины — бредовыми, ненатуральными. Клятвы и молитвы, чистейшее декадентство! Сармон этого терпеть не мог, он остерегался выходить за рамки им же установленных, строго ограниченных рациональных концепций. То, что якобы пережил Каспар, относилось уже к области фантастики. К тому же — болезненной фантастики! Поэт инстинктивно почувствовал, что тут музыкант хватил через край. Но раз уж какой-то художник мыслит и чувствует подобным образом, то и в его искусстве (в песнях, в музыке) что-то будет не так.

— Я немузыкален и не очень-то понимаю, как протекает процесс создания музыки, — говорит поэт. — Что послужило толчком для вашего воображения, когда вы писали мелодию, ну, скажем, для моей «Партизанской песни»? Как родилась эта мелодия?

— Мелодия родилась, когда я увидел одну строку в вашем стихотворении: «и в ненависти божественной земля будет пить кровь».

— Но у меня вовсе не так! У меня просто «ненависть». Откуда вы взяли «божественную ненависть»?

— Из «Апокалипсиса»…

— Нехорошо, Каспар Коцинь! Вы все усложняете! То у вас озарение, то нечто пылающее, то божественная ненависть. Если ненависть, так ненависть: к чему тут потусторонние силы? Скажи вы — дьявольская ненависть, я бы еще понял.

— Я не согласен с этим! — спорит музыкант. — Дьявольская ненависть была у фашистов. А наша ненависть — божественная!

Карлис Сармон попросил еще раз сыграть мелодию, а там видно будет.

— Играть со всем сопровождением? — спрашивает музыкант.

— Ладно, играйте со всем сопровождением. Я хочу прослушать еще раз.

Сармон слушает и размышляет: черт его знает, реализм это или нет? Как это определяется в музыке? Звучит очень здорово… Мне нравится. А если это не реализм? Темное дело…

Кончив напевать и проигрывать мелодию, Каспар Коцинь встает из-за «Стейнвея» и говорит:

— Эту мелодию я использую в качестве темы в своем «Симфоническом апокалипсисе». Кроме того, у меня еще задуман «Полночный огненный орган», этим произведением я хочу утвердить себя в музыке. Утвердиться в выводах, к которым я пришел. Ведь, наверное, у каждого человека бывают в жизни минуты озарения, когда он внезапно видит перед собой распахнувшиеся ворота и ясно осознает, куда лежит его путь. Вот такое произошло и со мной в ту пылающую ночь. Пробегая через горящую Старую Ригу, я еще, быть может, по-настоящему не осознавал… Но потом там — на крыше…

— На какой еще крыше? — испуганно спрашивает поэт (этот музыкант — ненормальный!)

— На крыше я понял. Мне надо гореть и, горя, сгореть!

— Очнитесь, несчастный! — говорит Сармон. — Не надо сгорать! Надо жить и работать. Создавать высокоидейные произведения искусства. Будет ли таким ваш «Апокалипсис», я весьма сомневаюсь. Сумеете ли вы благодаря ему утвердить себя, я тоже сомневаюсь. Вы слишком усложненный человек. А вот ваши мелодии, как мне кажется, очень хороши. Если только… ну, это вы должны решить сами… Пишите красивые, простые и захватывающие песни. Песни, понятные всем, чтобы их пел и старый и малый! Пишите песни для народа и вы победите!

— Но тогда мне придется вечно искать текст и я буду выразителем мыслей поэта, а не своих, — говорит Каспар.

(Тут Сармон решил испытать музыканта.)

— Разве текст так уж важен? — спрашивает поэт. — Для многих гениальных композиторов было абсолютно безразлично, на какой текст писать музыку и кому ее посвящать. Вам это, наверное, тоже все равно?

— Нет. Таких композиторов нельзя считать гениальными, они достойны сожаления. Я могу назвать вам два примера. Знаменитый Иоганн Штраус в 1848 году, присоединившись к революционерам, написал «Венгерский освободительный марш» и в кабачках играл для народа «Марсельезу», но как только революцию подавили, композитор тут же поспешил посвятить монарху «Марш спасения», потому что какой-то отчаявшийся мятежник на улице напал на короля. И Рихард Вагнер в этом отношении тоже не пример для подражания. Вот целый ряд его произведений, которые никто не помнит и которые нигде не исполняются!