Служба была зрелищем, своего рода драматическим действом, где медлительность процессий и литургических песнопений внутренне гармонировала с великолепием одухотворенного интерьера, наполненного мерцанием свечей, отблеском мозаик, дымком фимиама. Здесь не было той напряженности действия, которая свойственна классическому античному театру, — но христианская литургия по-своему не менее зрелищна, чем греческий или римский театр.
Разумеется, художественная жизнь византийцев не исчерпывалась храмовым богослужением и близким к нему по характеру императорским церемониалом. Но ни одно из византийских искусств не было столь массовым, столь каждодневным и столь воздействующим, как комплексная зрелищность богослужения. Театр и его позднеримское продолжение — пантомима не нашли себе места в византийской художественной жизни, несмотря на некоторые попытки приспособить сценическое действо к задачам христианской пропаганды. Зодчество — за пределами храмового и дворцового строительства — решало скорее военно-инженерные задачи или задачи будничного комфорта. Дворцы и церкви были несомненными эстетическими центрами Константинополя, а в провинции храмы вообще оставались единственными общественными сооружениями. Изготовление ювелирных изделий, эмалей и камней, иконок и монет, несомненно, удовлетворяло эстетические потребности мужчин и особенно женщин, но по своей художественной нагрузке не могло идти в сравнение с богослужением, воспринимаемым как зрелищный комплекс. Устное песенное творчество, по-видимому, играло большую роль, чем можно судить на основании скудных упоминаний о певцах и музыкантах, развлекавших византийскую знать, — но о содержании византийского устного творчества мы с трудом можем судить по более поздним аналогиям или по забавным иллюстрациям на керамических изделиях XII–XIII вв. Собственно говоря, лишь книга могла соперничать с литургией, но книга — и в силу малограмотности страны, и в силу дороговизны писчего материала, и в силу небольшого числа выпускаемых в свет копий — оставалась в ту пору средством индивидуальной, а не массовой художественной информации. И может быть, именно в силу этого книга оказалась искусством, менее скованным традиционными стереотипами, нежели литургия со всеми ее элементами — вплоть до музыки, зодчества и монументальной живописи. Мы увидим дальше, что если где-нибудь в XI–XII вв. и имел место прорыв традиционной византийской художественной системы, то это было в книжном деле, в литературе прежде всего.
Византийская книга — по сути дела, тоже комплексное искусство. В ее создании принимает участие не только автор текста — да и его роль, кстати сказать, в византийских условиях не столь суверенна, как в более поздние времена. Византийский писатель, как и художник, имел дело с широким кругом стереотипов — образов, воспринятых не в наблюдении, а в ходе воспитания. Использование клише, традиционных риторических приемов, метафор, цитат, включение в ткань своего сочинения чужих мыслей и даже целых отрывков было нормой.
Наряду с автором текста создателями книги были писец и художник-миниатюрист.
Книга была не только сокровищницей знания, но и художественным памятником. Сам шрифт под пером мастера приобретал декоративный характер, изящные хвостики и петли минускульного письма сплетались в причудливо-радостный узор. Заголовки и инициалы, виньетки и киноварные значки разрушали единообразие заполненных ровными строчками листов. Некоторые рукописи (они называются лицевыми, или иллюминованными) украшены миниатюрами, которые специалист-художник размещал то в тексте, то на особых листах. Особенно пышными были книги, переписанные по заказу императоров и вельмож. Как церкви изображениями ктиторов, так и заказные рукописи нередко украшались портретами заказчиков.
Между книжной миниатюрой и монументальной живописью существовало несомненное родство — и сюжетное, и стилистическое. Особенно близки были храмовому декору миниатюры богослужебных книг: здесь те же сцены праздничного цикла и те же лики святых и праведников. Но монументальная живопись была рассчитана на восприятие в храмовом комплексе, в единении с особым храмовым пространством и храмовым светом — книжная миниатюра лишена этой связи, придававшей мозаикам и фрескам жизненность высших реальностей. Может быть, в силу этого, а может быть, благодаря меньшей скованности литургической традиционностью книжная миниатюра — как и византийская резьба по кости — обращалась к другим стилистическим методам и прежде всего к эллинистическим традициям в изображении человека, животных, растительного мира. Речь идет, разумеется, не о подражании жизни, но о подражании классическим образцам. К тому же книга и по своему характеру ближе к реальной жизни, нежели икона или мозаика. Нередко само содержание и, более того, известная злободневность книги требовали изображения будничных сцен, даже политических карикатур. Библейские темы подчас претворялись в античной художественной манере. И все-таки будничные сцены и портреты остаются стереотипно условными, и их прелесть достигается не оригинальностью трактовки темы, а тонкостью орнамента и нежностью цветовой гаммы.
Книга и самими византийцами воспринималась как гораздо более индивидуальный, личный памятник художественного творчества, нежели храм. Кто был строителем храма, кто украсил его мозаиками — на эти вопросы обычно ответа нет. В лучшем случае мы знаем имена ктиторов. Индивидуальный труд архитектора и мозаичиста растворяется в коллективном творчестве безымянной артели. Книга — иное дело. Даже писец нередко ставит на ней свое имя, а авторы текста известны нам почти всегда, кроме некоторых случаев, не имеющих принципиального характера (потеря титульного листа рукописи, спорность атрибуции, сознательное приписывание авторства другому лицу и т. п.).
Однако не следует преувеличивать индивидуальность писательского творчества в Византии. Художественные особенности литературных памятников — во всяком случае в VII–X вв. — значительно больше определялись жанровым этикетом, нежели авторской индивидуальностью. Каждый жанр (хроника, житие, речь, письмо, литургический гимн, ямбы) отличался своей, довольно традиционной образной системой, своей лексикой. В житии они были иными, нежели в хронике, в письме или в панегирике, даже если все эти сочинения принадлежали одной руке. Были жанры более традиционные и более свободные: к примеру, ораторское искусство (искусство официозное) больше определялось стереотипами, чем историческая проза. Мы увидим дальше, что только литературное развитие XI–XII вв., отнюдь не ликвидировав жанровый этикет, приоткрыло путь для художественного выражения авторской субъективности…
В XII в. Западная Европа и Византия, несмотря на оживленность торговых и дипломатических сношений, отчетливо воспринимали друг друга как противоположные миры. Противоположность эта не сводима только к языковой или бытовой, даже если признать, что человек Средневековья, по-видимому, склонен был придавать одежде или прическе более существенное значение, чем мы это делаем теперь. Противоположность начинается (в глазах людей XII в.) с иного понимания христианства.
Иногда кажется, что схизма, раскол христианской Церкви на католическую и православную, сводится к спору о словах, к ничтожным расхождениям в обрядности. На самом деле это не так. Центральная проблема христианства — проблема спасения — получила на Западе и в Византии различную трактовку. По учению западной церкви, человек рождается грешником, с рождения несет на себе печать первородного греха. Сознавая свою греховность, человек тем не менее слаб и не в состоянии обеспечить себе спасение, получить Божью благодать. Только церковь как корпорация способна даровать спасение; только она распределяет благодать между грешниками. В силу этого важнейшим средством спасения оказываются акции церкви — богослужение и особенно таинства (в первую очередь крещение и причащение), магические действия, в которых духовенство передавало верующим благодать.
Конечно, было бы неверным предположить, что византийская церковь вовсе отвергала учение о первородном грехе, о таинствах или о церковной иерархии. Отнюдь нет. Однако акценты были расставлены здесь по-другому. Понятие первородного греха не играло в византийском богословии столь большую роль, как в богословии западном. Наоборот, за свободной человеческой волей здесь признавались большие возможности: византийская теология исходила из принципа синэргизма, взаимодействия человеческой воли и полученной от Бога благодати. Соответственно, византийские богословы всегда оставляли возможность для индивидуального спасения, для личного слияния с Божеством, что получило наименование обожения. Мистическое восхождение к Божеству имело в византийском понимании спасения не меньшее значение, нежели магия таинств. Затворник в отрезанной от мира келье, столпник на площадке, вознесенной над бренной землей, — все они надеялись увидеть божественный свет, познать Бога и насладиться сладостью этого познания.