Более того, в книге «О природе вещей» называется секрет римской живописи. Фрески второго стиля в Помпеях построены на том же принципе, что описанный Лукрецием портик: только верхняя часть панно украшена так, чтобы создавать иллюзию объемного пространства, нижняя же половина образует выступающий передний план. И тут возникает эффект того самого frons портика Лукреция, где сходятся линии боковых стен, ложные параллели «тают» в некоей точке на половинном расстоянии линий панно, а «темная верхушка конуса» затрагивает только верхнюю половину фрески (то есть реально расписанное пространство стены).

Для Лукреция, как и для всей эпикурейской школы, объект incertus занимает сердцевину locus certus. Это Adelos, который так же, как фасцинус на вилле Мистерий скрыт под покрывалом. Латинское incertus соответствует греческому adelos (невидимое). Не подлежащее показу, невидимое и есть реальное. Невидимое — это атомическая ткань мира. Анаксагор говорил: «Та phainomena opsis ton adelon» (Феномены суть видимое выражение неведомых вещей).[24] Портик, находящийся вдали от зрителя, сужается до размеров конуса, и верхушка его тает в точке incertus (adelos, obscurum coni). В этой воображаемой точке, и фокальной и неясной, таится res incerta. Эта тайна точки incertus, в которой перспектива сужается до предела, противостоит широкому панорамному плану, который разворачивает перед зрителем то, что римские архитекторы определяли, напротив, как locus certus. Объединяя понятие нормального расстояния с понятием обманчивой перспективы, они называли locus certus сцену (proscenium) в театре. Это место считалось certus, ибо архитектор, проектировавший этот театр, предвидел зрительную деформацию, неизбежную на большом расстоянии, и соотносил с ней размеры трибун.

Новаторство римских архитекторов состояло в том, что они переносили на стены комнат в частных домах принципы иллюзорной архитектуры эллинских театров. Частный римский дом был первым политическим театром, где patronus распространял свою власть на клиентов и gens. Однако patronus остерегался соперничать по этой части с тираном (tyrannus). Частная вилла не могла уподобляться дворцам принцепса; сходство виллы с дворцом должно быть чисто иллюзорным, отраженным на стенной фреске, не более того; между виллой и дворцом существовала такая же односторонняя, «сыновняя» связь, как между Энеем и Анхизом.

И так же, как граждане могли наслаждаться подобием императорской охоты на спектаклях (opsis), играх (ludus) и аренах, так и стены их вилл становились «стенографией» дворцов, фиктивных охот и театральных сцен.

Тот, кто не понимает театра, арены, триумфов, игр, не понимает Рима. Любая власть есть театр. Любой дом (domus) есть dominatio, распространяемая господином на своих домашних (gens), вольноотпущенников и рабов. Так же и любая живопись есть театральная маска (phersu, persona, prosopon) для того, кто ее надел, кого она возвышает, как домашнего царька, кого она уподобляет семейному божеству. Античные художники были вполне способны придавать лицам индивидуальность, сходство с оригиналом. Латиняне почитали портретные маски (imagines) своих предков, которые размещались в маленьком шкафчике атрия. Но греческое народное собрание или римская аристократия, заказывающая картины, требовали отнюдь не портретного сходства, напротив, — заказчик хотел, чтобы живописец придал его лицу сходство с «колоссом» (с иконой), иными словами, изобразил его в виде бога или героя. Именно этот ирреальный метод — сорвать с персонажа его личную маску и наградить взамен идеальной, теоморфической внешностью — и принес богатство и славу Полигноту.

Таким образом, произошла любопытная метаморфоза: трагическая scaenae frons, созданная в середине V в. до н. э. в Афинах благодаря Эсхилу, тремя веками позже пришла в итальянские дома, создала визуальную теорию живописи, театральную иллюзорную архитектуру и подчинила стенную иллюстрацию этической иллюзии. Котурны, приподнимающие актера на театральной сцене, в свою очередь приподнятой в виде эстрады над просцениумом, объясняют принцип, согласно которому верхняя часть фрески приподнималась над линией, служащей основанием фрески. Эта линия, выполняющая роль эстрады на стене, и есть первое значение слова orthographia.[25]

Цицерон писал Аттику: «Я раскритиковал перед архитектором Веттием Сиром слишком узкие оконные проемы в доме, но он возразил на это, что обзор сада через широкие окна не доставляет такого удовольствия, как через узкие».[26] Он добавляет, что световые волны, исходящие из глаз, проходят вдаль свободно, тогда как оконный проем ограничивает конус света, идущего из сада, и концентрирует на краю окна сталкивающиеся атомы, формирующие образ; в результате этот последний получается более ярким, более контрастным, более живым, более привлекательным (suavitas). Римляне представляли себе рай в виде сада. Греческое слово paradeisos означает «парк».[27] Одна из философских школ называла себя Академией, другая — Ликеем, третья — Портиком,[28] но самая строгая и несомненно самая глубокая из них, оказавшая на Рим решающее воздействие (начиная с 230 г. до н. э.), звалась Садом.[29] Знатные римские семейства, лишенные при императоре Августе политических привилегий, старались отличиться от других сословий красотою своих вилл и садов, численностью рабов, роскошью стола, редкостными безделушками, старинными скульптурами и картинами, коллекциями драгоценных вещей, отнятых у побежденных врагов, — «добычи», которую делили меж собой сановники победоносной империи.

Бесполезность службы (officium) имитирует otium (праздность) правителей. A otium правителей имитирует ataraxia богов на небесах.

Так что же такое римский сад? Золотой век вновь осеняет собою настоящее. Нужно вообразить нечто подобное божественной праздности. Замереть, как звезды в небе, окружив себя нимбом. Замереть, как хищник за миг до прыжка на добычу. Замереть, как смертное мгновение, что приобщает человека к богам. Замереть, как листва перед грозой, как статуи этих богов, белеющие в рощах, — таковой должна быть жизнь перед лицом смерти. Замереть, как видение сада в рамке окна, остановленное двумя лучами света, исходящими из зачарованных глаз.

Платон был против изображения пейзажей. По его мнению, природа (physis) непредставима, ибо создана богами. Платон написал, что следовало бы называть «профанацией» artifex и псевдодемиургом того, кто дерзнул соперничать с самим создателем и его творением, что вырывается из глубины природы (physis) в виде нашей Вселенной (cosmos):[30] Именно при Августе появились пейзажи и берега рек. В какие-нибудь десять лет Вергилий ввел моду на ручьи, на скользящие по воде тени, на старые грабы, на лесные тропинки и изгороди, над которыми вьются пчелы, на гортанное воркование горлиц, на вареные каштаны, на птиц, щебечущих в ветвях вяза, на облака, проплывающие над полями.

Вергилий был гением. Пятнадцать лет он дарил римлянам природу. Он один сумел это сделать. Он умер 21 сентября 19 года в порту Брундизий, куда прибыл двумя днями раньше из Греции; эти дни он провел в лихорадке у очага, который разожгли, так как его бил озноб; в бреду он указывал на свои таблички, прося бросить «Энеиду» в пылающий огонь.

Изобретение силуэта принадлежит художнику Лудию.[31] До Лудия живописцы называли типичные пейзажи topia. Topia были далеки от реальных пейзажей; их цель заключалась в другом: показать типичные черты «приятных» (suavitas) сцен, чьими атрибутами они являлись, — берег моря, деревня и пастухи, порт с его кораблями, ручей и нимфы, места святилищ. Плиний Старший рассказывает, что именно Лудий начал оживлять topia с помощью маленьких персонажей-силуэтов, шагавших по дороге, ехавших на осликах или в повозке (asellis aut vehiculis), переходивших реку по горбатому мосту, удивших рыбу на червяка или муху, собиравших виноград вдали, ловивших птиц в силки на склоне холма (Плиний Старший, «Естественная история», XXXV, 116).