Близки к подобной "визуализации" и осязательнослуховые синестезии, которыми также богат художественный словарь Горького: "колющие словечки", "мягкие слова", "мятые слова", "густые, угрюмые звуки" ("Самгин"); "басы кидали в воздух твердые звуки" ("Коновалов"). Чаще всего зрительно-слуховые и осязательно-слуховые синестезии выступают в психологически и художественно мотивированном единении: "Тонкий, режущий свист прорывает все звуки улиц, он тянется бесконечно, как ослепительно-белая, холодная нить, он закручиваетс я вокруг горла" ("Город Желтого дьявола").

Обратные примеры, так сказать, "аудиализации видимого" у Горького встречаются тоже, но заметно реже, причем они у него выглядят менее естественными и, порою, своей неприхотливой изысканностью могут конкурировать с Бальмонтом и Северяниным: "На сочном фоне зелени горит яркий спор светлолиловых глициний с кровавой геранью и розами, рыжевато-желтая парча молочая смешана с темным бархатом ирисов и левкоев все так ярко и светло, что кажется, будто цветы поют, как скрипки, флейты и страстные виолончели" ("Сказки об Италии"); либо напоминают уже ставшие привычными символистские синестетические обобщения. А вот Блок: "В небе еще долго... тихо играет музыка ярких цветов вечерней зари" ("Скуки ради"); "И все это бег облаков, трепет звезд, движение теней по стенам зданий и камню площади тоже, как тихая музыка" ("Сказки от Италии"). Но там, где Горький возвращается к своим излюбленным пластическим, черно-белым, графическим синестезиям, эти примеры уже обратного синестетического "слышания" зримого мира также поражают своей исключительной и изощренной точностью: "Пожар погас, стало тихо и темно, но во тьме еще сверкают языки огня, - точно ребенок, устав плакать, тихо всхлипывает" ("Исповедь").

И, надо особо подчеркнуть, - если исключить некоторую надуманность этих "обратных", т.е. слухо-зрительных синестезий, - практически все тропы, основанные на межчувственных переносах, построены у Горького при откровенном отсутствии претензий на символичность и любую иног рода отвлеченность, абстрагированность синестетических образов!.. Все они реалистичны, и, если можно применить здесь этот термин, - конкретны: "Хлопнет дверь и обрубит его песню, как топором" ("Детство"); "Циничные выкрики все чаще брызгают на песню, точно грязь улицы на праздничное платье" ("Хозяин"); "Вокруг колокольни вьются белые голуби - точно веселый звон превратился в белых птиц" ("Ералаш"); "Слова, гадкие как мокрицы, разбегались, оскорбляя собою музыку волн" ("Мальва"). И вновь возникает вопрос - откуда все это, зачем они нужны Горькому, подобные "странные" сопоставления?.. В них, по нашему мнению, происходит удивительный акт дополнительного олицетворения, точнее, опредмечивания, овеществления звуков, чем достигается эффект эмоционального "усиления", "уточнения" их оценки. Писатель, похожн, в моменты взволнованного, экстатического переживания звука как будто захлебывается в поисках слов для их обозначения и, не найдя их, обращается с ходу к более надежному и доступному визуальному (наглядному) словарю . И, похоже, эта способность была отмечена Горьким у себя с ранних лет и культивировалась им затем уже преднамеренно, специально, быть может, и не без оглядки на синестетичность высокого символистского искусства, но, смеем полагать, это отнюдь не было продиктовано тривиальным плебейским стремлением пролетарского самородка быть "похожим на господ", как пытались объяснить отмеченное своеобразие языка Горького некоторые наши оппоненты. Явно - это не придумано, а пережито лично (впрочем, "автобиографичность" всего Горького факт, не требующий обсуждения), когда мы знакомимся с обширным "синестетическим" эпизодом из детских впечатлений, пусть и не самого А.Пешкова, а маленького еще Фомы Гордеева: "Тишина ночи рисуется перед ним в виде бескрайнего пространства темной воды, она совершенно неподвижна, разлилась всюду и застыла, нет ни ряби на ней, ни тени движения, и в ней тоже нет ничего, хотя она бездонно глубока. Очень страшно смотреть одному откуда-то сверху, из тьмы, на эту мертвую воду... Но вот раздается звук колотушки ночного сторожа, и мальчик видит, что поверхность воды вздрагивает, по ней, покрывая ее рябью, скачут круглые, светлые шарики... Удар в колокол на колокольне заставляет всю воду всколыхнуться одним могучим движением, и она долго плавно колышется от этого удара, колышется и большое светлое пятно, освещает ее, расширяется от ее центра куда-то в темную даль и бледнеет, тает. Снова тоскливый и мертвый покой в этой темной пустыне" ("Фома Гордеев"). Кстати, этот пример, как и многие другие у Горького, заставляет задуматься о возможной обостренности синестетического восприятия звука в темноте (когда внимание "не отвлекается" реальными зрительными впечатлениями). Почти всегда воображаемый облик звуков, воспринимаемых в подобной, сумеречной ситуации, как бы насыщен у Горького светом: "Стал слышен свист. Он извивался в тишине тонкой струйкой, печальный и мелодичный, задумчиво плутал в пустыне тьмы, искал чего-то, приближался. И вдруг исчез под окном, точно воткнувшись в дерево стены" ("Мать"); "Вдали, в фабричном поселке, извивался, чуть светясь, тоненький ручей невесомой песни" ("Дело Артамоновых"). Конечно, намекая этим на некую индивидуальную подоплеку подобных синестетических нюансов, на возможную раннюю генетическую предрасположенность к "смешению чувств", мы отнюдь не следуем Ламброзо, но Пастернаку: "Так начинают. Года в два от мамки рвутся в тьму мелодией"...

Возвращаясь к признанию особого предметного, вещественного, осязаемого характера синестезий Горького, можно полагать, что именно всем этим, кстати, объясняется, вероятно, и то, что в отличие от тех же символистов, чьи стихи изобилуют синестетическими эпитетами, Горький в основном оперировал развернутыми синестетическими метафорами, и, если быть еще точнее, сравнениями (формально, в системе тропов, более простыми "по происхождению". А если эпитеты и встречаются, то они опятьтаки, - предметны, конкретны, и именно через это удивительно метки и убедительны: "С капитанского мостика кричат в рупор толстые слова" ("На пароходе"); "масляно звучала виолончель", "мятые слова" (в "Самгине") и т.д.

Можно отметить еще одну особенность синестетических образов Горького они зачастую связаны с такими антонимами как "свет - тьма", "солнце - ночь", "гореть - гаснуть". И это вполне естественно, если вспомнить об отмечаемом всеми особом "солнцепоклонничестве" Горького. ("Мне нравится, само имя его, сладкие звуки имени, звон, скрытый в них", - писал он о солнце во "В людях", что отдает уже, кстати слегка бальмонтовскими "ароматами Солнца".) Сказывается, вероятно, в подобных синестезиях Горького и его высокая пиромания - это тоже не секрет для его исследователей: "Снова в толпе вспыхнуло несколько восклицаний" ("Мать"); "Светлый голос Калинина немножко погашен ночью, звучит мягче" ("Калинин"); "Шум возрастал, возникло несколько очагов, из которых слова вылетали точно искры из костра". И - там же, в "Самгине", - потрясающая синестезия, черное на черном: "По ночам отец играл на виолончели. Темно, тихо, и во тьме длинные полосы звуков, еще более черных, чем тьма"... Хотя, бывает, чувство вкуса и здесь порою изменяет, случается "перебор", и появляются такие манерные фразы: поцелуи "стремительно вспыхивали один за другим и звучали так тихо и странно, как звучат лопающиеся мыльные пузыри"...

Известные теоретики литературы Р.Уеллек и О.Уоррен, sql`rphb` в синестезии, в межчувственных тропах и фигурах "стилизованное отражение метафизического отношения к жизни", считали ее неким индикатором романтических тенденций в искусстве (сюда входит, отметим попутно, и символизм как своего рода "неоромантизм"). Применимы эти доводы и к Горькому, но его синестезии, отметим особо в ряду основных наших выводов, связаны уже не с "метафизикой", а с "физикой" реальной жизни, что еще раз подтверждает реалистическую содержательность его романтизма!...

Различие в смысле, в значении синестезии у Горького и у его антагонистов-символистов очевидно, например, при сопоставлении следующих, внешне весьма близких образов: "А - черный и мохнатый корсет жужжащих мух над грудою зловонной" (А.Рембо, "Гласные"); "Голос прокурора был плавный, густой... Слова однообразно вытягивались в длинный ряд, точно стежки нитки, и вдруг вылетали торопливо, кружились, как стая черных мух над куском сахара" (М.Горький, "Мать"). У французского поэта - это просто довод "для задуматься" о его исключительности или о потенциале фоносемантики, а у основателя социалистического реализма это дополнительное художественное средство для создания целостного психологического портрета, в угоду глубины содержания...