В свою очередь, и сияющая добродетель Клариссы несет в себе черты фамильного порока семейства Гарлоу. Разве гордость, стоящая на страже черство-эгоистических интересов ее родных, не вдохновляет ее в борьбе за свою чистоту и духовную свободу? "Она – тоже одна из Гарлоу", – эти слова недаром так часто повторяются в романе Ричардсона.
Эпистолярная форма давала Ричардсону возможность проследить неуловимые взаимопереходы добра и зла в тончайших движениях мысли и чувств его героев. Немногие романисты его времени – разве только Прево и Мариво – могут сравниться с ним, как с мастером психологического анализа. Психологический анализ Ричардсона – это прежде всего анализ деталей, микроскопически тщательный и кропотливый.
Романы Ричардсона нельзя перелистывать. Чтобы оценить их достоинства, надо, терпеливо преодолевая повторения и длинноты, не боясь монотонных дидактических рассуждений, внимательно вчитываться в каждую страницу, в каждую строчку этих массивных томов.
"Чувствительность" Ричардсона и его поклонников давно стала предметом анекдотов. Но то, что Ричардсон заставил своих читателей плакать над связкой ключей, которую в знак вящщей немилости отнимает у Клариссы ее жестокая родня, над жилетом, который вышивает Памела для сквайра Б., над оловянной посудой, которую она украдкой пробует чистить на кухне, чтобы испытать, удастся ли ей справиться с новыми обязанностями, ожидающими ее в бедном родительском доме, – это было необычайно ново для того времени.
Ричардсон был реалистом-просветителем, хотя термин "просветитель" кажется не вполне к нему применимым. Он далек от мысли о борьбе с существующими государственными и общественными порядками. Деизм Болинброка и Юма вызывает в нем такой трепетный ужас, что он заставляет полемизировать с деистами даже своего "злодея" Ловласа. И все же в разрешении наиболее волнующих его этических проблем частной жизни он исходит фактически из тех же предпосылок, что и большинство английских просветителей XVIII века. И он считает необходимым прислушиваться не только к велениям религии, но и к голосу природы, – недаром его Памела, например, выводит "божественные обязанности" матери из "естественных обязанностей", а не наоборот. И он, вслед за Локком, приписывает огромное значение вопросам воспитания, будучи твердо убежден в возможности и необходимости совершенствования "человеческой природы". В литературном творчестве и он видит могущественное средство исправления людей. Он упорно защищает твердыни просветительского оптимизма от иронической критики Мандевиля и пессимистической сатиры Свифта, которого обвиняет ни больше ни меньше как в стремлении "принизить человеческую природу за счет животной".
Все романы Ричардсона, в особенности же "Грандисон", представляют собой, объективно, своеобразную форму "полемики" со Свифтом. Образами Памелы, Клариссы и, в особенности, непогрешимого сэра Чарльза Грандисона Ричардсон словно хочет опровергнуть то пессимистическое истолкование "человеческой природы", которое дал Свифт в своих "йэху". Он далек от того, чтобы отрицать сушествование и активность "зла" в существующем мире; но ни Ловласы, ни Джемсы Гарлоу, как бы охотно они ни творили зло, не в силах, по убеждению Ричардсона, нарушить надолго извечную гармонию бытия. Добродетель Памелы, Клариссы, Грандисона побеждает зло уже здесь, на земле, и ничто не может поколебать уверенности их создателя в том, что счастье и добродетель могут сопутствовать друг другу в этом мире, как бы ни доказывал обратное ненавистный ему автор "Басни о пчелах".
Но в то же время Ричардсон вносит в английскую просветительскую литературу XVIII века отсутствующие в ней обычно черты. Как и большинство его английских современников, он склонен развенчивать высокий гражданский героизм, восходящий к образцам классической древности. Ко времени создания "Памелы" и "Клариссы" домашние буржуазные добродетели героев "Зрителя" и "Болтуна" уже давно вытеснили из сердца английских читателей героические доблести Катонов. Античные герои, добродетелями и подвигами которых вдохновляются французские просветители, уже непонятны Ричардсону. В свое изображение частной жизни и частных судеб людей своего времени он вносит, однако, возвышенный пафос, заставляющий вспомнить о классической трагедии XVII века. Характеры и события, описываемые Ричардсоном, кажутся значительнее и серьезнее тех же или сходных характеров и событий, изображаемых в жизнеописаниях Дефо, комических эпопеях Фильдинга и авантюрно-бытовых романах Смоллета. Они стоят дальше от каждодневной прозы, в них больше неожиданного и необычайного, они поражают не комической гротескностью, но исключительным драматизмом. Слово "герой" употребляется Ричардсоном в применении к его персонажам серьезно, без той лукаво-пародийной усмешки, которая так часто сопровождает его у других английских романистов того времени.
Ричардсон ратовал за принципы нового буржуазного искусства не менее усердно, чем большинство современных ему английских писателей. И в личной переписке, и в "редакторских" комментариях к своим романам он неизменно противопоставляет свое творчество традициям аристократического искусства. В "Сэре Чарльзе Грандисоне", например, находим любопытную критику "Принцессы Клевской" Лафайет. С той же точки зрения "простого здравого смысла" критикует он устами Памелы и "Андромаху" Расина, известную ему по переделке Амброза Филипса под названием "Несчастная мать".
И все же никто из современных Ричардсону английских романистов не обнаруживает в своем творчестве такого тяготения к "поэтическим тонкостям", как автор "Памелы" и "Клариссы". Уже Вильям Хэзлит, английский критик-эссеист начала XIX века, справедливо отмечал его близость к "галантной" литературе XVII века.
Трудно, конечно, говорить о непосредственном влиянии классицизма на творчество Ричардсона. Известно лишь, что он высоко ценил памятники эпистолярного искусства XVII века – письма мадам де Севинье и Нинон де Ланкло. Но лучшие из созданных им образов, принадлежа к совсем иному, домашнему, житейскому кругу, проникнуты героическим пафосом, так же как и прославленные образы классической трагедии. Кларисса Гарлоу проявляет в узком мещанском кругу столь же высокую моральную стойкость, что и расиновская Андромаха, судьба которой решалась вместе с судьбами народов и государств. Недаром в заключении "Клариссы" Ричардсон так пространно рассуждает о принципах классической трагедии, сближая с этим жанром свой роман.
Ричардсон-романист имеет немало точек соприкосновения и с рыцарско-пасторальным романом. Известно, что он высоко ценил Спенсера, слава которого возрождалась в тогдашней Англии; известно, что он был знаком с "Аркадией" Сиднея хотя бы настолько, чтобы заимствовать оттуда необычное имя своей первой героини – Памелы. К рыцарско-пасторальным произведениям этого типа романы Ричардсона гораздо ближе по тону, чем к бурлескно-плутовскому, "низкому" жанру XVII-XVIII веков. Его героини по-своему возвышаются над будничной обыденностью так же, как когда-то странствующие принцессы Спенсера и благородные пастушки Сиднея. Читатель не может отделаться от подсказанного ему автором чувства, что, разливая чай, кормя кур или проверяя хозяйственные расходы, Кларисса лишь временно "снисходит" до общения с каждодневной прозой. Ричардсон никогда не осмелится подвергнуть своих героинь мелким трагикомическим житейским невзгодам. Им никогда не случится свалиться с лошади подобно Софии Уэстерн, или разбить себе нос подобно Амелии Бузе в романах Фильдинга.
Сюжеты ричардсоновских романов, освобожденные от "неразумной" фантастики и хаотической нестройности рыцарско-пасторального жанра, сохраняют в себе множество романтических перипетий: похищений, переодеваний, преследований. Место волшебников и драконов занимают теперь коварные развратники и их жестокие пособники; жизнь же остается попрежнему полной страшных опасностей, тревог и испытаний. Но это постоянное ощущение глубокой серьезности и драматизма жизни вытекает у Ричардсона из совсем иных предпосылок.