Пока это была коллизия в духе Уэллса (вспомним «Пищу богов»). Внося в свои сюжеты советскую идеологию и материалистическое мировоззрение, Беляев нередко сохранял фабульную схему старой фантастики. Ихтиандр скрывался в океане от правосудия мошенников. Сальватор попадал за решетку. Профессор Доуэль гибнул. Престо, правда, сумел отомстить гонителям: стал во главе шайки униженных и оскорбленных, с помощью чудодейственных препаратов доктора Сорокина превратил яростного расиста в негра. Но такой финал не удовлетворил Беляева. Переделывая роман, писатель возвысил Тонио до социальной борьбы. Артист взялся за режиссуру, ставил разоблачительные фильмы, повел войну с кинокомпаниями. Новую редакцию Беляев назвал: "Человек, нашедший свое лицо" (1940).

Правда, это была уже несколько другая история: финал обособлялся от фантастической темы. Тем не менее в такой переделке заметна тенденция к социальному усложнению фантастического сюжета, к социально активному типу героя. В методе писателя появились новые элементы.

В романах, условно говоря, на биологическую тему (ибо по существу они шире) Беляев высказал самые смелые и оригинальные свои идеи. Но и здесь он был связан критерием научного правдоподобия. А в голове теснились идеи, не укладывавшиеся ни в какие возможности науки и техники. Не желая компрометировать жанр, к которому относился очень серьезно, писатель замаскировал свою дерзость юмористическими ситуациями и шутливым тоном. Заголовки «Ковер-самолет», «Творимые легенды и апокрифы», «Чертова мельница» заранее отстраняли упрек в профанации науки. Это были шутливые рассказы. В них Беляев, приверженец жюль-верновской научной фантастики, как бы спорил с самим собой, испытывал сомнением популяризируемую в романах науку. Здесь велся вольный поиск, не ограниченный ни научной, ни художественной системой. Здесь начиналась та фантастика без берегов, в которую окунется наш фантастический роман 60-х годов. Рассказ избавлял от неизбежного в романе углубленного освещения темы: сказочная фантастика этого просто не выдержала бы.

Но некоторая «система» все же была: изобретения профессора Вагнера — волшебные. А Вагнер среди героев Беляева — личность особенная. Он наделен сказочной властью над природой. Он перестроил собственный организм — научился выводить токсины усталости в бодрствующем состоянии («Человек, который не спит»); пересадил слону Хойти-Тойти мозг погибшего ассистента («Хойти-Тойти»), сделал проницаемыми материальные тела и сам проходит сквозь стены («Человек из книжного шкапа»). И этот Мефистофель пережил революцию и принял Советскую власть.

Меж фантастических юморесок прорисовывается образ не менее значительный, чем гуманист Сальватор («Человек-амфибия») и антифашист Лео Цандер («Прыжок в ничто»). Немножко даже автобиографический — и в то же время сродни средневековому алхимику. В иных эпизодах профессор Вагнер выступает чуть ли не бароном Мюнхгаузеном, другие настолько реалистичны, что напоминают о реальных энтузиастах-ученых в трудные пореволюционные годы («Человек, который не спит»). Это-то и заставляет слой за слоем снимать с вагнеровских чудес маскирующие вуали юмора и забавного приключенчества. Этот сложный сплав и дает почувствовать какую-то долю возможного в невозможном. Мол, не таится ли в научной сказке зародыш открытий? Вагнер возник на грани сказки и научной фантазии, чтобы замаскировать и в то же время объяснить эту мысль. Трудно иначе понять эту фигуру в центре целого цикла, трудно подыскать другое объяснение тому, что автор серьезных романов параллельно писал шутливую эпопею в новеллах.

«Изобретения профессора Вагнера» были как бы штрихами нового лица знания, которое еще неотчетливо проглядывало за классическим профилем науки начала XX в. Фигура Вагнера запечатлела возвращение фантастической литературы, после жюль-верновских ученых-чудаков и прагматических образов людей науки, к каким-то чертам чародея-чернокнижника. Приметы этого персонажа средневековых легенд отметил Ю. Кагарлицкий еще в героях Уэллса. [141] Таинственное его всемогущество сродни духу XX в., замахнувшегося на «здравый смысл» минувшего столетия. Открыв относительность аксиом старого естествознания, ученый развязывал поистине сказочные силы, равно способные вознести человека в рай или повергнуть в ад. Беляев уловил, хотя вряд ли до конца осознал, драматизм Вагнеров.

Автор «Прыжка в ничто» и «Продавца воздуха», «Острова погибших кораблей» и «Человека, нашедшего свое лицо», «Отворотного средства» и «Мистера Смеха» владел широким спектром смешного — от мягкой улыбки до ядовитой иронии. Многие страницы его романов и рассказов запечатлели дарование сатирика. Оно по природе близко фантасту, а талант смешить свойствен был Беляеву и в жизни. Юмористические образы и коллизии он переосмыслял в фантастические («Изобретения профессора Вагнера») и, наоборот, фантастические — в сатирические и разоблачительные.

В романе «Прыжок в ничто» романтическая фабула космического путешествия обернулась гротескной метафорой. О своем бегстве на другие планеты капиталисты возвышенно говорят, как о спасении «чистых» от революционного потопа, нарекают ракету ковчегом… А святой отец, отбирая лимитированный центнер багажа, отодвигает в сторону пищу духовную и набивает сундук гастрономическими соблазнами. Попытка «чистых» — финансовых воротил и светских бездельников, церковника и реакционного философа-романтика — основать на «обетованной» планете библейскую колонию потерпела позорный крах. Перед нами кучка дикарей, готовых вцепиться друг другу в горло из-за горстки бесполезных на Венере драгоценных камней. Несколько недель в плену у шестируких обезьянолюдей начисто смыли весь лоск с грубых инстинктов лорда Блоттона.

Беляев продолжил традицию сатирической фантастики Алексея Толстого и, может быть, В. Маяковского («Мистерия буфф»). Некоторые образы капиталистов у него близки памфлетам М. Горького на служителей Желтого Дьявола. Беляев внес лепту в становление на отечественной почве фантастического романа-памфлета. Л. Лагин в романе «Патент АВ» шел по следам биологической гипотезы, использованной Беляевым в романе о Тонио Престо. Однако в отличие от Лагина для Беляева фантастическая идея представляла самостоятельную ценность и в сатирическом романе, он не удовлетворялся использованием ее в качестве простого трамплина к сюжету. В некоторых ранних произведениях условным фантастическим мотивировкам соответствовал лубочный гротеск в духе «Месс-Менд» и «Треста Д. Е.» (перенесение в будущее во сне — и вырожденческий облик господ в романе «Борьба в эфире»). В зрелом «Прыжке в ничто» и в романах о Тонио Престо реалистическая гиперболизация соотнесена с научной фантазией.

Наконец, Беляев сделал объектом научно-фантастического исследования самую природу смешного. Жизнерадостный человек и большой шутник, писатель в юности был незаурядным комедийным артистом-любителем. Психологическая правда перипетий Тонио Престо имеет, может быть, и автобиографическое происхождение. Герой рассказа «Мистер Смех» (1937) Спольдинг, изучающий перед зеркалом свои гримасы, — это отчасти и сам Беляев, каким он предстает в шутливых фотографиях из семейного альбома, что опубликованы в восьмом томе «Собрания сочинений».

Спольдинг научно разработал психологию смеха и добился мировой славы, но в конце концов оказался жертвой своего искусства. «Я анализировал, машинизировал живой смех. И тем самым я убил его… И я, фабрикант смеха, сам больше никогда не буду смеяться» (8, 145). Впрочем, дело сложней: «Спольдинга убил дух американской машинизации» (8, 145), заметил врач.

В этом рассказе Беляев выразил уверенность в возможности точного исследования эмоциональной сферы на самом сложном ее уровне. Размышляя об «аппарате, при помощи которого можно было бы механически фабриковать мелодии, ну, хотя бы так, как получается итоговая цифра на арифмометре» (8, 125), писатель в какой-то мере предугадал возможности современных электронных вычислительных машин (известно, что ЭВМ «сочиняют» музыку).