По ряду причин мне не удалось рассказать сколько-нибудь подробно обо всех интересных исполнителях джаза. Я сосредоточил свое внимание лишь на крупнейших музыкантах и наиболее значительных направлениях и заранее приношу свои извинения многим замечательным исполнителям, упомянутым мною вскользь или же не упомянутым совсем. Я хотел бы поблагодарить за многочисленные полезные предложения, поправки и исправления следующих исследователей джаза, коллекционеров пластинок и музыкантов, прочитавших отдельные части рукописи этой книги: Эдварда Боноффа, Джоффри Л. Коллиера, Уильяма Б. Данхема, Роберта С. Грина, Уильяма Кролла, Артура Ломана, Ли Лоренца, Роберта Эндрю Паркера и Уильяма А. Роббинса. В собирании материалов о европейском джазе большую помощь мне оказали Джон Чилтон, Морис Куллаз, Шарль Делоне, Леннарт Форс, Пьер Лафарг, Карло Лоффредо и Малькольм Макдональд. Я хотел бы выразить особую признательность Джону Л. Феллу из Университета Сан-Франциско, который прочитал всю рукопись и сделал много ценных замечаний относительно интерпретации и критики джазовой музыки. Ответственность за суждения об отдельных джазовых музыкантах и стилях лежит, разумеется, всецело на мне.

Джеймс Л. Коллиер

В наше время, когда человек, вооруженный достижениями науки и техники, научился распространять информацию по всему земному шару с легкостью ветра, гоняющего листья по лужайке, трудно кого-либо удивить тем, что идеи той или иной культуры неожиданно обнаруживаются в другом, далеком от нее районе мира. И повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят — семьдесят лет такого уникального музыкального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный факт культуры нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающих к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через десять лет его стали исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его уже знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, а возможно, и как особый вид искусства.

Я не хочу сказать, что джаз является или когда-либо был «популярной» музыкой даже в США. Несомненно, время от времени отдельные формы джаза становились популярными. Так было с «джазовой» музыкой 20-х годов, со «свингом» 1935-1945 гг., так обстоит дело со стилем «ритм-энд-блюз» сегодня. Но подлинный джаз — тот, который сами джазмены считают своей музыкой, — редко приобретает сколько-нибудь широкую популярность. Некоторые из величайших джазовых музыкантов не известны широкой публике. Много ли американцев знает Джо Оливера, Лестера Янга, Бада Пауэлла или Сесила Тейлора? А ведь каждый из них играл весьма заметную роль в становлении новой музыкальной культуры. Если джазовая грампластинка собирает тираж в пятьдесят тысяч экземпляров, то это считается большой удачей, в то время как для популярной музыки тираж и в сотни тысяч — не редкость.

Пусть джаз и не популярная музыка, но он обладает той неиссякающей внутренней силой, которой популярная музыка лишена. Кто сейчас покупает пластинки с записями оркестров Арта Хикмана, Теда Льюиса, Кэя Кайзера? Никто, если не нахлынет ностальгия по прошлому, хотя в свое время их оркестры были самыми известными. Грамзаписи оркестров таких корифеев популярной музыки, как Пол Уайтмен и Томми Дорси, продолжают покупать главным образом ради того, чтобы услышать джазовых музыкантов, игравших в этих коллективах. А в те теперь уже далекие времена, когда записывались эти пластинки, широкая публика даже не знала их имен. Но если слава Уайтмена и иных поблекла, то такие музыканты, как Кинг Оливер, Джонни Доддс, Джелли Ролл Мортон и другие, известность которых при жизни не выходила за пределы негритянских гетто, не только приобрели всемирную популярность, но и стали предметом изучения — теперь исследователей-музыковедов интересуют мельчайшие детали их жизни и творчества.

Более того, джаз продолжает оказывать влияние на всю современную музыку. «Рок», «фанк» и «соул», эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали многие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки. Несомненно, для человека XX столетия в джазе есть нечто неизъяснимо притягательное.

Понять сущность джаза было всегда нелегко. Джаз любит окутывать себя тайной. Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, говорят, он ответил так: «Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять». Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же ситуации сказал: «Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами». Если даже допустить, что эти истории выдуманы, в них, несомненно, отражено общее мнение о джазе музыкантов и любителей: в основе этой музыки лежит нечто такое, что можно почувствовать, но нельзя объяснить. Всегда считалось, что самое загадочное в джазе — это особая метрическая пульсация, обычно именуемая «свингом».

Но джазовая музыка, как и любая другая, представляет собой физическую реальность, и поэтому о ней можно составить точное представление. Профессиональный джазовый музыкант понимает, что и почему он делает, но не любит или не умеет объяснять. Неверно было бы утверждать, что джазмены по своей натуре лишены красноречия; среди них есть весьма тонкие аналитики искусства джаза. Правда, и расхожее мнение о косноязычном джазовом музыканте, говорящем только на своем профессиональном жаргоне, также не лишено оснований. Средний джазмен обычно не может объяснить, как он играет, даже разбирающемуся в музыке любителю; многих музыкантов такие вопросы нервируют, ставят в тупик. И по этой причине они, пытаясь ответить, начинают говорить избитые слова типа «свингование», «фантазирование», «динамизм», «самовыражение».

Понимание джаза затрудняется тем, что большинство его лучших исследователей воспитано в европейской музыкальной традиции. Некоторые из них, конечно, знакомы в общих чертах с африканской музыкой, но тем не менее они, оперируя понятиями аккордов, ключевых знаков и размеров, с абсолютной неизбежностью будут слышать европейскую музыку в том, что создано по совсем иным законам, хотя в известной мере и сходно по звучанию с музыкой Баха или Джерома Керна. Джаз — это вещь в себе, и попытка анализировать его, используя методы европейской теории музыки, имеет не больше шансов на успех, чем старания понять поэзию, исходя из законов прозы. Например, европейская музыка культивирует определенный стандарт тембровой окраски звука, то есть считается, что у трубы или скрипки есть некий «звуковой идеал», который и должен воспроизводиться исполнителем с соблюдением принятых норм. В джазе тембр в высшей степени индивидуален. Он может изменяться — в зависимости от задач выразительности, от возможностей каждого музыканта — в любой момент внутри музыкальной фразы. В европейской музыке высота каждого звука фиксирована (небольшие отклонения допустимы только в ведущем мелодическом голосе) и может быть измерена с помощью приборов. В джазовой музыке звук в значительной степени изменчив по высоте, и в отдельных стилях джаза некоторые тоны мелодии постоянно и сознательно «смещаются» (с точки зрения европейских норм). Европейская музыка, по крайней мере в ее традиционных формах, основывается на темперации мажора и минора. Блюз — одну из важнейших разновидностей джаза — нельзя считать ни мажорным, ни минорным, в его основе лежит совершенно иная ладовая структура. В европейской музыке основная метрическая пульсация, или граунд-бит, заложена в самой мелодии: вы легко сможете «отбивать такт ногой». В джазе граунд-бит не связан с мелодией и выдерживается самостоятельной ритм-группой. Очевидно, что джаз устроен по своим законам, и его специфику невозможно понять с традиционной европейской точки зрения.