Е.Сурков

Путь к Брехту

1

Литература о Брехте стремительно растет. Все новые и новые авторы едва ли не во всех частях света включаются в спор о его пьесах, эстетических принципах, режиссерских новациях. И, разумеется, далеко не все из них несут каплю меда на кончике своих перьев. Живая сила Брехта в том, пожалуй, разительнее всего и проявляется, что и сегодня он не только соединяет, но и разъединяет, не только цементирует, но и взрывает. И чем больше у него становится друзей, тем шумнее делаются те, кто, подобно Эжену Ионеско, резонно чувствуют в Брехте опасного врага и поэтому пользуются каждым случаем, чтобы атаковать его позиции.

Указать движущие мотивы этой год от года ширящейся критической битвы не составляет труда. О них и на Западе пишут без обиняков. Так, англичанин Мартин Эсслин, который начинает свою не раз переиздававшуюся книгу о Брехте решительной констатацией: "Нет ни малейшего сомнения в том, что Бертольт Брехт является одним из наиболее значительных писателей этого столетия", столь же решительно устанавливает и другое: что "его приверженность к восточногерманскому коммунистическому режиму запутывает проблему. И если одни утверждают, что его величие как режиссера, подкрепленное субсидиями, полученными от коммунистического правительства, свидетельствует о культурном превосходстве Восточного лагеря, то другие осуждают его на том основании, что он был коммунистическим пропагандистом и вследствие этого не мог быть большим поэтом" {Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, New York, Anchor Books, Doubleday Co., 1961, pp. XV-XVI.}.

Сам Эсслин не настолько наивен, чтобы поверить в возможность дезавуирования Брехта-художника на том только основании, что он был художником-коммунистом. Подобная "логика" справедливо кажется ему и слишком грубой и, главное, слишком уж недоходчивой. Другое дело, если коммунистические позиции автора "Мамаши Кураж" и "Кавказского мелового круга" будут взорваны не врагом, а его преданнейшим паладином, ну, таким, к примеру, каким настойчиво рекомендует себя сам Мартин Эсслин. О, он так без лести предан Брехту, что, не щадя своих белоснежных перчаток, предпринимает поистине титанические усилия для того, чтобы очистить его от всех компрометирующих политических связей. Не оставлять же такого знаменитого художника в объятиях его коммунистических друзей! Ведь так и впрямь пришлось бы признать, что именно коммунистический мир оказался в состоянии выдвинуть крупнейшего драматурга и театрального реформатора наших дней. Нет уж, лучше попытаться оторвать Брехта от взрастившей его почвы, отделить художника от им же провозглашенных политических идей.

Так возникает версия, защите которой помимо Мартина Эсслина посвящают свои силы еще многие писатели и теоретики, в том числе и очень влиятельные на Западе.

Под пером Эослина эта версия служит задаче отсечения Брехта от той самой аудитории, к которой он неизменно обращался в своих пьесах и теоретических раздумьях. Да, "Брехт _был коммунистом_", - с мужеством отчаяния признает его английский апологет, но только для того, чтобы буквально через запятую с торжеством сообщить: а между тем "многие его произведения оказались неприемлемыми для партии в качестве коммунистической пропаганды" {Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, p. X.}.

Почему? Да потому, видите ли, что Брехт всегда оставался эстетически чужд своим политическим друзьям и, наоборот, находил понимание у тех, кого считал своими противниками.

Но версия эта так наглядно опровергается фактами - год от года растущей популярностью брехтовских пьес в странах социализма, все более и более нарастающим интересом, который проявляет к ним коммунистическая печать и демократическая аудитория в буржуазных странах, - что вряд ли стоит опровергать ее здесь специально.

Иначе решает ту же задачу такой противоречивый и сложный художник, как Фридрих Дюрренматт. В лекциях по теории драмы, с которыми знаменитый швейцарец в начале пятидесятых годов объездил многие города Западной Европы, он находит неразрешимое противоречие уже внутри самого брехтовского творчества, отделяет не аудиторию от художника, а самого художника делит на собственно художника и на теоретика, мыслителя, чтобы затем безоговорочно пожертвовать вторым ради первого.

Дюрренматт писал: "Брехт только последователен, когда втискивает (einbaut) в свою драматургию мировоззрение, которого он, как ему казалось, придерживался, - коммунистическое, хотя тем самым он резал себя, как поэт, по живому мясу. Поэтому иногда создается впечатление, что его драмы выражают не то, что они призваны выражать, а нечто совершенно противоположное, причем это недоразумение не всегда может быть отнесено за счет капиталистической публики, а часто проистекает просто из того, что Брехт-поэт прожигает (durchbrennt) Брехта-теоретика, - случай вполне законный, который только тогда стал бы угрожающим, если бы перестал иметь место" {Friedrich Durrenmatt, Theaterprobleme, Zurich, Archer-Verlag, 1955, S. 14.}.

Никаких доказательств в подтверждение этого критического парадокса Дюрренматт, разумеется, не приводит: труду кропотливого исследователя он предпочитает эффектную позу литературного авгура, который видит свою задачу только в том, чтобы "в самых общих чертах" указать способ решения "брехтовской проблемы".

Буржуазной аудитории "случай" с Брехтом и впрямь только тогда стал бы казаться "угрожающим", если бы не удалось доказать, что его пьесы все же могут производить "впечатление, противоположное тому, какое они должны были производить". Возможность же такого переосмысления, подсказывает Дюрренматт, следует искать именно в расчленении Брехта на художника и на теоретика, идеолога, в разрушении живого единства его творчества.

В самом деле, если Брехт-художник "режет себя по живому мясу", когда "втискивает" в свои пьесы мировоззрение, которого, "как ему казалось", он придерживался, то как не прийти к нему на помощь: мировоззрение отбросить, а пьесы, такие колючие и неудобные и в то же время неотразимо к себе влекущие, "усвоить" для капиталистической публики.

Умысел не новый. Когда социалистическая революция выдвигает художников такой мощи, что их невозможно замолчать, всегда начинают искать способ их мирной пересадки на буржуазную грядку. И тогда неизбежно появляются версии вроде тех, с какими мы только что познакомились. И Эсслин, с профессорской обстоятельностью толкующий об эстетической "противопоказанности" брехтовского творческого наследия коммунистической аудитории, и Дюрренматт, мимоходом устанавливающий, как устанавливают нечто, что и без того давно само собой разумелось, "спасительное" несовпадение намерений и результатов в пьесах знаменитого драматурга-коммуниста, одинаково делают вид, что воюют за Брехта, тогда как на самом деле они, конечно, воюют _против_ него.

Или, точнее, воюют против настоящего Брехта, могучего и непримиримого, за того Брехта, какого они постарались слепить по своему образу и подобию, опустив его устремленные в будущее пьесы до собственного уровня.

2

Только двух Брехтов нет и никогда не было. История знает художников раздвоенных, внутренне смятенных, прячущихся от самих себя за спасительным частоколом испуганных оговорок и растерянных самоопровержений, наконец, художников, не понимавших ни самих себя, ни подлинных очертаний возникавших из-под их пера миров, всем сердцем прикипевших к тому, что они сами же и разрушали своим творчеством. Но Брехт никогда не входил ни в одну из этих категорий. Конечно, Бернгард Райх имел основание для того, чтобы, подводя итог своему более чем тридцатилетнему знакомству с Брехтом, констатировать, что его "теоретические воззрения, как и творческая практика, подвергались постоянным изменениям" {Б. Райх, Брехт, М., изд. ВТО, 1960, стр. 258.}. Меняется все, даже камни. И все же он был бы еще более точен, если бы заговорил не об изменениях, а о развитии. Огромный талант Брехта - мыслителя и художника - рос, отбрасывая частные формулы - и теоретические, и творческие, - которые уже не вмещали больше безмерно расширившееся и обогащенное новым опытом содержание. Да и то сказать: каких перемен был он потрясенным и страстным свидетелем! Первая мировая война и крушение гогенцоллерновской монархии, рождение и зрелость первой в мире социалистической республики, развал и вырождение Веймарской республики, наступление коричневой чумы, вторая мировая война, разгром гитлеризма, возникновение из пепла поверженной фашистской Германии новой Германии социалистической. Кто бы смог сохранить в таком беге времен внутреннюю неподвижность... И все же, следя за тем, как Брехт сбрасывал с себя пелены юношеских анархистских недомыслий и все глубже осознавал себя как марксист, поражаешься прежде всего тому, как рано он стал, как художник, тем, кем оставался потом всю жизнь. По сути, уже в мюнхенской постановке "Эдуарда II" Марло (1924!) даны многие формулы эпического театра. Недаром уже тогда возникает знаменитый брехтовский парадокс о зрителе, который должен в театре почувствовать себя так покойно, чтобы ему захотелось даже закурить. Кровавая трагедия Марло не должна была, по мысли Брехта, ужасать, а должна была побуждать внимательно анализировать, думать. Связи с современностью тут не прятались, а подчеркивались. Именно о них и должны были помнить актеры, от которых режиссер-дебютант требовал не идентификации с ролями, а отчетливого рассказа о том, в чем состоит истинная суть их взаимоотношений и зачем, собственно, современным немцам нужны Эдуард II и его непокорные бароны. Спектакль был неожидан и странен. Но странность его уже содержала в себе зерна той самой театральной и драматургической системы, какая известна сейчас во всем мире как _брехтовская_. Ни Станиславский, ни Мейерхольд не смогли обрести себя так рано. Чтобы подняться на вершину своих творческих идей, им понадобились десятилетия. А Брехт уже через четыре года после "Эдуарда II" пишет "Трехгрошовую оперу", а через шесть - "Мать". И с тех пор ни на градус не отклоняется от избранного курса, двигается только в одном направлении и по одной дороге.