Сложная прическа жены еще не была доделана: по пришедшей из Парижа моде, надлежало носить в волосах от восьми до двенадцати перьев, – чем больше, тем лучше. Это требовало времени. Министр развел руками, показывая, что тут он бессилен. – «Я готов и пропустить первый акт», – сказал он, показывая улыбкой, что это для него большой жертвы не составит, – «буду ждать вас у себя».

Кабинет был теперь освещен только лампой над Шератоновским диваном. При входе взгляд министра остановился на лошадиной голове. Какая-то неясная мысль опять тревожно его поразила. «Нет, в депешах ничего особенного печального, кажется, не было?» – неуверенно сказал он себе. Лорд Кэстльри неторопливо расхаживал своей величественной походкой по кабинету, переходя из освещенной части комнаты в полутемную. Почему-то в нем все усиливалось чувство тревоги, с которым он проснулся в этот день. В депешах все было не слишком приятно, но не было ничего особенно дурного. Ничего дурного не произошло и днем на заседании Палаты. Вдруг когда министр приблизился к дивану, гнедая лошадь с полотна показала ему язык… Он прирос к полу от негодования: «Что это? Как она смеет?…» Виконт Кэстльри вздрогнул, провел рукой по лбу, пришел в себя. «Просто я переутомился», – подумал он и поспешно отошел от дивана.

– … Вы меня осуждаете за неверие, милый друг, – сказал Байрон. – Между тем, слухи о моем атеизме распускаются конкурентами моего издателя, дабы повредить распространению моих книг. Расчет, кстати сказать, неверный, ибо периодически восстанавливающаяся мода на неверие возвращается в Европе и сейчас. Очень сожалею, что князь Меттерних считает Господа Бога австрийским патриотом и обер-канцлером, а лорд Кэстльри – верховным лидером партии тори. Но сам я не атеист. Не могу назвать себя и верующим человеком. Прежде боялся, что природа произвела меня в день совершенного равнодушия. Теперь вижу, что все-таки сомневаюсь, – это по моему, ne plus ultra веры. Наставлять же меня тут совершенно бесполезно. Так же напрасно говорить человеку: не сомневайся, веруй, как напрасно говорить: не спи, бодрствуй. Он заснет все равно.

Тереза Гвиччиоли подавила зевок. Собственно, она не очень его наставляла и не так уж опасалась его неверия. Знала, что после долгой работы он любит поговорить, и что говорить ему не с кем: в Пизе, где они жили уже довольно долго, их небольшое общество успело очень ему надоесть. Она понимала, что ей надо лишь изображать на лице внимание и время от времени вставлять осторожные замечания, которые не могли бы ему показаться слишком глупыми. В посещении кладбища с любимой женщиной было то, что, по ее мнению, полагалось поэту. Однако, они уже с четверть часа стояли перед «Торжеством смерти». Именно из-за фресок Campo Santo разговор перешел на религиозные предметы; о них говорить с ним Тереза Гвиччиоли не любила.

– Великий писатель не может быть неверующим человеком. А вы, Байрон, величайший из писателей, – заметила она.

– Мне, напротив, иногда кажется, что религия несовместима с искусством, – сказал он, не дослушав. – Существует ли строго религиозное искусство? Вы назовете Данта, некоторых великих живописцев, и вы будете, конечно, правы. Я не решил этого вопроса, все тщетно пытаюсь разрешить. Существуют неверующие люди, по разным причинам желающие, чтобы их искусство было «насквозь религиозно». Они меня не интересуют, как не интересуют меня люди неискренние вообще. – Графиня Гвиччиоли улыбнулась; он холодным выражением лица показал, что не понимает ее улыбки. – Существуют также так называемые «люди, ищущие Бога». Этой распространенной формулы я никогда не мог понять; она в сущности, ничего не значит и ни к чему не обязывает. Как это они «ищут Бога»? И если ищут, почему не находят? Когда же они найдут? Существуют, наконец, истинно религиозные художники, среди них есть люди гениальные. Но религиозно ли их искусство? Когда они писали, они больше думали о рифмах, о звуках, о красках, о стиле, чем о вечной жизни и бессмертии души. Вы возразите, что религиозность их душевной природы сказывалась в них, о чем бы они ни думали…

Разумеется! – вставила Тереза: мысли, которые он сам ей подсказывал, можно было выражать без опаски.

– Пусть, но они не могли не видеть соблазнов своего искусства. Ведь все искусство само по себе есть великий соблазн, оно соперничает с верой, и для искренне верующего человека эта мысль, я думаю, нестерпима. Религиозное творчество должно быть понятно, общедоступно, определенно, односмысленно. Искусство же почти всегда не общедоступно, неопределенно, двусмысленно, даже многосмысленно. Кроме того, религия живет добром, дышит добром и прекрасна добром. Искусство же по природе зло или живет преимущественно злобой… Впрочем, в такой форме моя мысль преувеличена. Однако, верно то, что искусство, – по крайней мере литература, – гораздо лучше помнит о зле, чем о добре, гораздо чаще вдохновляется злом, чем добром, гораздо больше обязано злу, чем добру. И не верьте тем художникам, которые, вечно описывая зло, уверяют, что служат таким образом добру или даже Богу: это самые неискренние из художников. Да вот, взгляните на эти гениальные фрески. Я не живописец, у меня нет верного глаза, – когда я смотрю на картину, я интересуюсь не тем, что занимает живописцев; меня прежде всего занимает вопрос: что за человек был тот, кто это создал. И тут, слава Богу, мы в догадках почти свободны. Вазари нас погубил, рассказав анекдоты обо всех художниках Италии. Но об авторе этих фресок он сам почти ничего не знал. Говорят, что «Торжество смерти» написал некий Андреа ди Чионе, называвший себя Орканьа, живший в Пизе в 14-ом веке, бывший одновременно живописцем, архитектором, скульптором и поэтом. О нем Вазари не сообщил нам ни пустых анекдотов, ни серьезных сведений. Некоторые знатоки вдобавок приписывают «Торжество смерти» кому-то другому. Во всяком случае, мы совершенно не знаем, что за человек был этот Орканьа. Кажется, он к искусству относился с легкой иронией: по крайней мере, на своих картинах писал: «Fece Andrea di Cione scultore», а на статуях: «Fece Andrea di Cione pittore». Впрочем, это могло происходить и от мании величия: «все умею!…» В религиозных чувствах этого человека мы как будто сомневаться не должны: он строил церкви, расписывал стены часовен, набожные пизанцы доверили ему стенную живопись их знаменитого кладбища. Что-же он написал? В этих фресках все двусмысленно.

– Почему, Байрон? – спросила графиня. Она чувствовала, что тут следовало бы записывать: великий поэт высказывает свои мысли о произведении великого художника, да еще на пизанском Саmро Santo.

– Посмотрите, справа молодые люди и дамы танцуют, поют, играют на лютне… Разумеется, это должно означать поэзию, свет, радость жизни. Заметьте, однако: ни одного красивого лица, ни одной привлекательной фигуры. Точно он хотел сказать, что все это очень преувеличено, что ничего хорошего тут нет, что радоваться собственно нечему. А вот рядом собрались калеки, нищие, уроды, – эти, напротив, изображены очень наглядно. Посредине фресок летит смерть. Обратите на нее внимание, я такой смерти не видел ни на одной картине. Обыкновенно, смерть рисуют дряхлой старухой с косой. Здесь она здоровенная злая баба. Калеки, нищие и уроды простирают руки к атлетке-смерти. И по милому, простодушному обычаю того времени, художник, очевидно не очень веря в свою изобразительную силу или в понятливость зрителей, пояснил мысль еще словами, – видите, тут помещены стишки, вероятно, его собственного сочинения: «Dacche prosperidade сi ha lasciati, – O Morte, Medicina d'ogni pena, – Deh vieni a darne omai l'ultima Cena!….». Однако смерть знать не хочет калек, нищих и уродов. Минуя их, она летит к тем невеселым прожигателям жизни, к не очень красивым богатым дамам, за которыми волочатся не очень привлекательные богатые юноши. Не думаю, чтобы это была благочестивая мысль. Скорее здесь можно усмотреть насмешку. Но вот – настоящий центр картины. Три короля, в сопровождении любовниц, слуг, пажей, едут на охоту или, быть может, на «оргию». Перед ними на дороге – три открытых гроба. В гробах мертвые короли в разных степенях разложения: один сгнил совершенно, другой – наполовину, по его телу ползает змея, третий – стал скелетом. Живые короли в ужасе останавливаются перед телами мертвых… Как хорошо для этого Орканьа, что в его время не было ни газет, ни рецензентов. Если бы что-либо подобное написал я меня забросали бы ироническими вопросами: что за короли? почему такая симметрия: три живых, три мертвых? почему гробы стоят на дороге? откуда взялась змея? почему поэт пишет чепуху? Но прежде всего, сказали бы, конечно, что только циник, только человек, любящий копаться в грязи и тлении, мог избрать подобный сюжет, – кто-же не знает, что люди смертны и что мы все умрем… Мысль эта была не так нова и во времена Орканья, но его за подобный сюжет, верно, не бранили…