— Да, Федор Иванович, — сказал я.

— Давно оттуда?

— Да нет, недавно, второй месяц.

— Вы актер?

— Да.

— Как ваша фамилия?

— Утёсов.

— Не знаю. Ну, как там?

— Очень хорошо, — сказал я с наивной искренностью и словно спрашивая: „А как может быть иначе?“ Наверно, Шаляпин так это и воспринял. Брови сошлись на переносице.

— Федор Иванович, я могу передать вам приветы.

— От кого это?

— От Бродского Исаака, от Саши Менделевича, — я знал, что он был дружен с ними.

— Спасибо. Значит, жив Сашка?

— Жив и весел, Федор Иванович.

— А что с Борисовым?

— Борис Самойлович в больнице для душевнобольных.

— А с Орленевым?

— И он там же.

— Значит, постепенно народ с ума сходит?

Я почувствовал, что он задал мне вопросы о Борисове и Орленеве, зная об их болезни.

— Ну почему же, — сказал я, — вот я-то совершенно здоров.

— Не зарекайтесь…

На это я не знал что ответить, но был с ним решительно не согласен. И он вдруг сказал:

— У меня тут на берегу халупа, заходите, поговорим.

„Халупу“ я увидел утром. Это была прекрасная белая вилла. Я не пошел к нему. Я боялся. Боялся разговора. Ему было горько вдали от родины, а мне на родине было хорошо, и я боялся, что разговор у нас не склеится, мы не сможем понять друг друга, об одном и том же мы будем говорить по-разному».

Быть может, встреча с Шаляпиным оказалась самым впечатляющим моментом в путешествии в Европу. Любовь свою к Шаляпину Утёсов бережно хранил всю жизнь. Из воспоминаний искусствоведа Леонида Марягина: «В последнюю нашу встречу Утёсов показывал карандашный рисунок Шаляпина, изображавший Глазунова. Рассказывал историю этой реликвии. Рисунок был сделан на бланке „Поставщик двора Его Величества Дидерихс“. Сын императорского поставщика роялей, саксофонист оркестра Утёсова, нашел рисунок в бумагах отца…» В комнате Утёсова висел прекрасный портрет Шаляпина, кажется, работы Ларионова. Последний раз, когда я был в его доме, уже после кончины Антонины Сергеевны, я этого портрета не увидел, и без него комната Утёсова воспринималась как-то по-иному…

Возвратись из дальних стран, Леонид Осипович твердо решил заняться созданием джаза, оркестра, словом — музыкального коллектива. Оркестр Утёсова — явление уникальное по многим причинам. Во-первых, он на протяжении почти пятидесяти лет хоть и изменялся в составе, но всегда был детищем одного человека, имя которому — Леонид Утёсов. Неудивительно, даже закономерно, что не только после смерти Утёсова, но еще при его жизни, когда он в силу разных обстоятельств вынужден был покинуть свой оркестр, тот практически сразу же переставал существовать.

Прав был Аркадий Исаакович Райкин, написав об Утёсове и его оркестре: «Он был как бы главой большой семьи. В ней далеко не все было идиллично, но при всей своей колоссальной требовательности Утёсов относился к каждому из музыкантов с нежностью, поистине родственной. Если кто-нибудь уходил из оркестра, то это было не иначе, как изгнание. А если кто-нибудь возвращался, то это было не иначе, как возвращение блудного сына. С меньшим пафосом Утёсов жить не мог». Когда-то в Одессе на юбилее Утёсова Олег Лундстрем, делясь со мной воспоминаниями о Леониде Осиповиче, сказал: «Как жаль, что у Утёсова не нашелся преемник». А сидевший рядом Саульский произнес: «Олег, неужели вы не понимаете, что формула „незаменимых людей нет“ неверна? Этот великий музыкант, не знавший нот (мы еще увидим, что это не совсем так. — М. Г.), дирижировал душой».

В книге «Рядом с Утёсовым» Антонина Сергеевна Ревельс пишет: «Главным для Утёсова всегда оставался его оркестр. И был он очень щепетилен, принимая новых музыкантов и певиц. Отбирал кандидатуры всегда тщательно и с окончательными решениями никогда не торопился».

Наверное, Утёсов был не просто руководителем оркестра, созданного им в 1929 году, а кем-то гораздо более значимым. Тот первый оркестр назывался «джаз», иногда «джаз-банд». Называть этим же словом оркестр Утёсова, сложившийся в середине тридцатых годов, было бы не совсем верным — скорее, это был «симфоджаз», хотя такого понятия тогда не существовало. В конце 1920-х — начале 1930-х годов джаз вызывал у партийных функционеров особую неприязнь. Причиной этого были не только слова Горького о том, что джаз — это «музыка толстых», но и «буржуйское», то есть американское, происхождение джаза. Родившись в афроамериканской среде, этот музыкальный стиль какими-то неведомыми путями проник в страны Европы и даже в Россию. Джазовые ритмы, мелодии, а более всего сама импровизация (регтайм) были доступны людям, любящим музыку, но обучившимся ей самостоятельно, без консерваторий и других музыкальных учебных заведений. По сути, предпосылкой возникновения джаза в России была игра еврейских непрофессиональных музыкантов — клезмеров. Конечно, у них не было саксофона, ставшего коронным инструментом джаза. И все же многим они напоминали джазменов и в какой-то мере были их предшественниками. Даже сам Утёсов однажды заметил: «Поначалу западные джазы не очень прививались у нас. Эта музыка была нам чужда».

Осознав это, Леонид Осипович поставил перед собой задачу сделать джаз хорошим знакомцем, даже другом советских людей. Без сомнения, он стал одним из основоположников джаза в нашей стране. И неудивительно, что ему не пришлось долго ждать «комплиментов» наподобие такого: «Джаз Утёсова — это профанация музыки». Леонид Осипович отличался от своих предшественников тем, что он стал основоположником особого джаза — театрального. «Когда я задумывал свой джаз, то был уверен, что это интересно, нужно, увлекательно, что новизна понравится, завоюет сердца, у меня и мысли не было ни о каком риске. Тем более оказался я ошарашенным в первые дни атак. Но одесситы быстро приходят в себя».

Заметим, что сама идея синтеза искусств на сцене принадлежит, во всяком случае в СССР, именно Леониду Осиповичу, который не раз говорил: «Я люблю винегрет в музыке. Я даже так рассуждал: что ж такого, что не было русского джаза — такие аргументы тоже выдвигались в спорах, — ведь были же когда-то симфоническая музыка и опера иностранными — немецкая, французская, итальянская».

Играя в драматическом театре, дирижируя хором, исполняя главные роли в опереттах, Утёсов, по собственному признанию, чувствовал, что, несмотря на успехи, все это не совсем его стихия. Он жаждал заниматься джазовой музыкой, но понимал, что джазовый оркестр, о котором он мечтает, должен быть непохож ни на один из существовавших тогда в России, не говоря уж о зарубежных. Видел ли он пути воплощения своих идей? Судя по всему — да. Он первым произнес термин «театрализованный оркестр». Не джаз, а именно оркестр. Утёсов знал, что такого оркестра в России до сих пор не было, что все новое в искусстве приживается с большим трудом. Он понимал, на что себя обрекает, но отважно взялся за дело.

Ко всему прочему, музыкантов, играющих в джазовой манере, в Ленинграде, в отличие от Москвы (там был «Амаджаз» Александра Цфасмана), практически не было. С кого и с чего начинать? Первым попался «на удочку» Утёсова замечательный трубач Ленинградской филармонии Яков Скоморовский — человек не только талантливый, но и обаятельный, душа музыкальных компаний. Леонид Осипович явно учитывал это, привлекая его в оркестр, и оказался прав — Скоморовский «завербовал» многих людей. Среди них — контрабасиста Николая Игнатьева, который к тому же оказался блистательным аранжировщиком. Порывшись по сусекам, Утёсов привлек в будущий коллектив Якова Ханина и Зиновия Фрадкина (оба из Театра сатиры). Вскоре в оркестре появился Николай Николаевич Рукавишников — бывший студент Ленинградской консерватории, ученик самого Беккера — музыкант синтетический, который блистательно играл на кларнете, саксофоне и даже, когда возникала необходимость, исполнял партию первого альта. Любопытны воспоминания о нем одного из самых старых «утёсовцев» А. М. Котлярского: «Колю мы называли „Булавкиным“ из-за того, что на его одежде постоянно не хватало множества пуговиц, точнее их не было вообще. А пришивать их он то ли не умел, то ли не любил».