Завершить эту не столь уж длинную у Даррелла галерею однозначных соответствий между персонажами и таротными Арканами стоит, пожалуй, образом Наруза Хознани. К. Боуд несколько менее уверенно, чем в случаях, приведенных выше, усматривает здесь параллель с V арканом, Иерофантом, Жрецом. Действительно, Наруз в ходе действия (имеется в виду «линейный» роман «Маунтолив») постепенно обретает присущий Иерофанту дар откровения. Он, в отличие от старшего брата, наделен способностью к «прямому», иррациональному, интуитивному знанию, вернее, шаг за шагом открывает в себе эту способность. Подмеченная Боудом параллель между жезлом в руке Иерофанта и кнутом из кожи гиппопотама, непременным спутником Наруза, также вероятна. Но астрологическое соответствие у Иерофанта — не Телец, как у Боуда, а Овен, что весьма важно для понимания структурной роли этого персонажа. Первый намек на Овна — «овечья» заячья губа Наруза. Но истинное свое оправдание эта связь получает тогда, когда жертвенная идея Овна, Агнца христианской традиции, отливается в судьбе Наруза, принесенного в жертву ради спасения коптского национального движения, и, более узко, — Нессима, плетущего сложные политические интриги. Возможно, что и сам Нессим причастен к этому убийству — параллель с архетипической историей Каина и «агнца Божия» Авеля. Существует между картой и образом и чисто рисуночное соответствие — Иерофант, повелевающий коленопреклоненными властителями земными, и Наруз, обретающий постепенно фатальную для себя уверенность в собственном всемогуществе и склонный видеть в коптской верхушке стадо нуждающихся в плети баранов.

Однако есть в образе Наруза и другие таротные составляющие, выводящие нас на более глубокие пласты оккультного «скелета» тетралогии, к многоплановости и «сюжетности» таротного фона большинства центральных персонажей. Кроме Иерофанта образ этот впрямую связан с тем же Дьяволом, что вполне разрешает озадачившее Боуда противоречие между Иерофантом как «добрым жрецом» и жестоким фанатизмом Наруза. Действительно, зеркала столь свойственных даррелловской Александрии архетипических ситуаций повторят (в «Клеа») пусть не сюжетно, но сущностно тему проклятия в связке Жюстин — Каподистриа на новых «объектах» — Клеа и Нарузе, с той лишь углубляющей возникшие ассоциативные связи поправкой, что Жюстин пыталась освободиться от пут. давно забывшего о ее грехопадении Дьявола, в случае же с Клеа давно уже мертвый Наруз едва не утягивает в свое хтоническое мифоэпическое (подводное! — эти ассоциации возникают уже и в «Бальтазаре») царство смерти взыскующую света душу, для которой кошмар проклятия — не в прошлом, но в постоянном «завтра». «Двойное освещение» образа Наруза со стороны таротной символики, несомненно, обогащает его дополнительными оттенками смысла, но служит лишь подступом к несравненно более сложной механике таких отвечающих внутренним сюжетным линиям самого Таро образов, как «перетекающие» друг в друга Лейла — Жюстин, Мелисса — Клеа, Нессим — Маунтолив или коллективный образ Художника, воплощенный в целом ряде центральных и второстепенных действующих лиц.

Таротный путь восхождения человека к Знанию связан с несколькими находящимися в достаточно сложных числовых, символических и логических отношениях Арканами — Влюбленным (VI), Отшельником (IX), Повешенным (XII) и Дураком (XXI или 0). Художник, по Дарреллу, именно и представляющий «ищущую» ипостась человека, выступает в «Квартете» в обличье минимум четырех мужских персонажей — самого Дарли, Персуордена, Арноти и Китса. Связанные, казалось бы, только сюжетно, они в действительности представляют собой варианты одной и той же «внутренней судьбы», а по большому счету и варианты одного и того же персонажа, истинного протагониста тетралогии. Недаром авторский голос различим прежде всего в «партиях» этих четырех действующих лиц. Романтическая многослойность субъективного дополняется у Даррелла множественностью субъекта, зеркально отражающего самого себя порой под весьма неожиданным углом, на каждом отдельном уровне.

Из всего разнообразия возникающих между четырьмя персонажами и четырьмя Арканами связей Боуд углядел лишь одну, выведя Персуордена на Дурака. «Он идентифицируется с таротным Дураком, который ни в коем случае не является фигурой комической, но представляет собой воздушную (легкую, веселую, эфирную. — В. М.) космическую энергию. На карте он изображен несущим через плечо посох, к которому прикреплена котомка или кошель (фамилия персонажа переводится как „страж кошеля“. — В. М.). Застежка на кошеле — глаз, внутри него — вся сумма человеческого опыта. Персуорден выступает в качестве хранителя того, что Даррелл называет „универсальным человеческим анекдотом“. В самом деле, он — это глаза Даррелла. И Дурак, и Персуорден оба ассоциируются с Венерой и культурной деятельностью».[23]

Не буду спорить, Персуорден действительно связан с Дураком. За доказательствами далеко ходить не нужно — в посвященном ему и весьма важном для Дарли (с точки зрения интриги Персуорден оказывается истинным предметом страсти Жюстин, Дарли же — лишь прикрытием, мишенью для гнева Нессима; с точки зрения «литературной» открывается близкое знакомство Персуордена с Д.-Г. Лоренсом лично, делаются экскурсы в его (Персуордена) взгляды на задачи и природу литературы, достаточно прозрачно соотносимые с собственно авторскими) отрывке из комментария Бальтазара весьма неожиданные при почтительном отношении к предмету обсуждения определения вроде «простак», «глупец» и даже прямо — «дурак» звучат чересчур навязчиво, чтобы быть случайностью. Но и как быть с настойчивыми попытками Персуордена уподобить Дарли себе (да и самим Дарли приведенные выше определения достаточно часто повторяются в собственный адрес). Как быть со сходными пассами в сторону Арноти, со странным, пророческим предсказанием смерти Китса, которому «суждено быть убитым в пустыне в полном расцвете дурости»? И как быть с тем фактом, что Персуорден не менее явно сопоставляется с Повешенным и менее явно, так как для него это уже пройденный этап, — с Влюбленным?

Дурак в Таро — лишь ступень на пути человека к истинному знанию, после Влюбленного и Отшельника, в преддверии Повешенного, и смысл его — что смысла толковать его, после того как это сделал гениально, навсегда и за всех Гёте — в «Фаусте» (если помните, Фауст, едва явившись перед читателем, говорит о себе, превзошедшем все мыслимые и немыслимые науки: «Однако я при всем при том / Был и остался дураком»,[24] — не говоря уже о прочих многочисленных отсылках)? К художнику нельзя быть снисходительным, нельзя прощать ему остановки в развитии («мгновение, повремени!») и творческой мелочности. Оттого такою скрытой нежностью к идущему следом собрату по духу проникнуты жестокие, унизительные порой строки «Разговоров с Братцем Ослом», записок Персуордена, обращенных к Дарли («Клеа»). Персуорден здесь — та самая мертвая собака, что из-за грани между жизнью и смертью продолжает висеть на пятках собрата Дурака. По той же причине, что и на Персуордена, не обижается Дарли и на пришедшего с войны в краткосрочный отпуск Китса, из одержимого журналистским зудом поденщика превратившегося незаметно в художника, — хотя тот и обещает отнять у него и женщину, и «след» Персуордена («Клеа»). «Расцвет дурости» убитого вскоре в пустыне Китса в данном контексте — лишь должное, воздаваемое ему чуть приотставшим товарищем. Необходимая жестокость, не дающая остановиться, и невольная нежность к преодолевающему те же трудности, что и ты (одно из старых имен таротного Дурака — Товарищ, Попутчик), неразделимы у даррелловских художников. И в конце «Разговоров» Персуорден оставляет для Дарли прямо-таки карты и кроки.

Не дает Даррелл забыть и о другой, более привычной ипостаси Дурака (прошедшей мимо Боуда) — о Джокере, Шутнике. Здесь, конечно же, на авансцену вновь выходит Персуорден, автор трилогии «Шутник ты мой, Боже», не различающий смех и любовь как две стороны единого искони присущего человеку свойства, чем он весьма озадачивает познающую мир в строгости и серьезности Жюстин. Кстати, именно он и излечивает ее от «проклятия», первым из мужчин отказавшись потакать ее страсти к самокопанию и заставив ее против желания смеяться над самыми сокровенными мыслями и чувствами. Комедийная, карнавальная стихия вместе с образом Персуордена врывается и в чересчур серьезно себя самое воспринимающее повествование Дарли, не уступая по яркости, но явно превосходя по тонкости игры балаганный комизм Скоби. Самого себя Персуорден, безусловно, считает героем комического жанра, подбирая себе, однако, весьма авторитетных партнеров. «Почему, к примеру, не узнают в Иисусе великого мастера Иронии, каковым он в действительности и является, комедианта? Я уверен, что две трети заповедей — шутки или сарказмы в духе Чжуан Цзы. Поколения мистагогов и педантов растеряли истинные смыслы. Я уверен в этом хотя бы потому, что он не мог не знать — Истина исчезает, будучи произнесенной. Она может быть только передана из рук в руки, но не сформулирована, и единственное для этой цели годное средство — ирония».[25] Впрочем, о Персуордене и Иисусе поговорим, когда появится «Клеа». Сейчас же мы подошли к центральной во всем «Квартете» «шутке» Персуордена — к его самоубийству.