Два Тиресия, несколько Софий, Антониев, Клеопатр — в образном мире «Квартета» множатся, отражаясь друг в друге, не только «означаемые» символов, но и «означающие». Повторение форм и смыслов, повторение вплоть до мельчайших деталей сюжетов и ситуаций выводит нас еще на один сквозной образ — зеркало. Обилие зеркал поражает читающего с самого начала романа «Жюстин». Персонажи встречаются, знакомятся в зеркалах, пишут на них друг другу записки, разговаривают с ними, просто, наконец, в них отражаются. Первая «ключевая» сцена с зеркалом — это случайная встреча в баре «нос к носу» Дарли, недавно открывшего для себя Мелиссу, с преследующим его (с пистолетом в кармане) Коэном. Около часа они проводят плечом к плечу у стойки, все это время находясь на грани того, чтобы заговорить, хотя общих тем, кроме Мелиссы, нет, — но ни у одного из них не хватает на это смелости. «Уходя, я случайно поймал глазами его отражение в одном из длинных зеркал на стене — он ссутулился и уставился в стакан. Сама его поза — нелепый вид дрессированного тюленя, пытающегося жонглировать человеческими чувствами, — поразила меня, и я впервые понял: он, может быть, любил Мелиссу не меньше, чем я». Трезвое зрение зеркала возвращает героя к его собственным переживаниям, помогая понять «другого» единственным возможным в Александрии (а значит, и в мире) способом — увидеть в нем себя, свое отражение. Буквально через страницу тему зеркала подхватывает одна из «поясняющих» внешнюю структуру тетралогии сцен. Жюстин говорит Дарли, сидя перед зеркалами за туалетным столиком: «Смотри! пять разных изображений одного и того же лица. Знаешь, если бы я писала, я бы попробовала добиться в персонаже эффекта многомерности, что-то вроде призматического зрения. Кто сказал, что человек не имеет права показывать больше одного профиля зараз?»

Итак, заявлены два направления разработки темы. Первое — это сам способ виденья даррелловских зеркал, взаимоотношения личности и зеркала — аспект характерологический и социальный, если иметь в виду включенность персонажа в ту или иную ситуацию. Второе — поиск смысла этого «зеркального» виденья с точки зрения возможных внутритекстовых связей и соотнесенностей, структурности текста — аспект контекстуальный.

Характерологический аспект в особых комментариях не нуждается, ибо «характерность» зеркал, их способность не только отражать своего владельца, но и по-своему соответствовать его внутренней сущности подразумевается самой природой тесных, «живых» и персонализированных порой до взаимозаменяемости отношений вещи и человека в барочно-романтическом мире Даррелла. Таково узкое треснувшее зеркало Мелиссы, этой «полуутонувшей птицы, вымытой морем на печальные литорали Александрии». Таково зеркало Помбаля, спасшее своего хозяина от скоропалительной женитьбы тем, что дало ему возможность бросить один-единственный трезвый взгляд на предмет страсти. Интереснее другой ракурс той же проблемы — социальный, ибо зеркала в «Квартете» именно и представляют способ виденья человека миром, Александрией. Зеркала у Даррелла — это глаза Города, вездесущие и все видящие немые свидетели происходящего. Сохраняя преданность своим владельцам, они в любой ситуации несут в себе трезвый, оценивающий, «внешний» взгляд и <…> шпионят за хозяевами в пользу Города, что находит и свои сюжетные параллели (вертится на языке слово «отражения»). Конфиденты, работающие на нескольких хозяев сразу, соседи-друзья, оказывающиеся агентами разных разведок, что не мешает им по-прежнему доверяться друг другу, преданный Нессиму как собака секретарь Селим, доносящий на своего хозяина английской спецслужбе. Люди в «Квартете» копируют зеркала, что вполне соответствует почти ницшеанскому саркастическому убеждению Дарли (да и Даррелла) в исконной склонности жизни копировать искусство, а не наоборот.

Зеркала не только помогают, но и мешают видеть, сознательно подставляя человеку лишь один срез истины, лишь одну поверхность. По Дарреллу, они отражают тело и душу человека, то есть именно то, что интересует общество, составляет объект его воздействия и — субъект «человека социального». Дух же его они уловить не в состоянии, отчего и прикладывают максимум усилий, чтобы «затасовать» его в мире поверхностей, не дать прорваться к своей и космической сущности. Здесь образ зеркала выходит, уже в своем контекстуальном аспекте, вновь на гностическую проблематику романа и «Квартета» в целом, встраиваясь в общетекстовую гармонию перетекающих друг в друга смыслов. Душа и дух у гностиков (как и в раннем христианстве) — понятия не просто разные, но противоположные. Душа — от жизни мира сего, дух — от мира света, от Бога. Душа подвержена действию Закона, дух свободен, и эта его свобода, открытие ее и есть путь к Богу, возвращение Богу — Богова, высвобождение света из оков мира, духа — из оков Закона, закрепощающего его через душу и тело человека. Зеркала, «отражающие» человека в его попытке вырваться из мира, возвращают, бросают его обратно к самому себе, к собственной ограниченности и конечности в мире, к поиску «здешних», фиктивных, сиюминутных смыслов.

Уже в «Жюстин» возникает образ Персуордена как проходящего сквозь амальгаму зеркала. В «Квартете» обсуждаются несколько версий «дешифровки» его загадочного самоубийства, ни одна из которых не опровергается окончательно, но и не подтверждается как единственно верная. Возникает ситуация, достаточно обычная у Даррелла: все предлагаемые объяснения факта идеально подходят для того, чтобы быть истинными, но противоречат друг другу. Просторе наложение всех предложенных схем одна на другую с целью получения равнодействующей сразу обнаруживает явную искусственность и ущербность результата. Смысл в ином — именно от предложенных объяснений и нужно оттолкнуться, разрушить их одно за другим, чтобы сквозь их внешне достоверную, но поистине «мирскую» в гностическом смысле обманчивость разглядеть единственно верное. Впрочем, о Персуордене и о множественности истин в «Квартете» лучше говорить уже после знакомства со следующими романами тетралогии. Вернемся к нашим зеркалам.

Темы тени, двойника и прочие прочно вошедшие в арсенал европейской литературы со времен романтизма варианты зеркальности также находят свое отражение в «Квартете». Но наибольшую нагрузку несет все же иной способ «отраженности» — сюжетный параллелизм. Архетипические александрийские сюжеты заражены им изначально. Однако, помимо общей «заданности» истории, опирающейся на сходные символические ряды, Даррелл умело использует прием повторения в разных контекстах одних и тех же сцен, отдельных фраз и жестов, малозначительных поначалу, но приобретающих с повторением значение проводников ритмической организации текста. Кроме того, такая «ритмичность» усиливает впечатление монолитности текста, подчеркивая «вещную» природу персонажей, сюжетов, идей и тем, оживающих только в «лирике» общего организма «Квартета».

Пожалуй, наибольшее число совпадений — в историях взаимоотношений Дарли с двумя женщинами: Мелиссой, очевидно его первой александрийской любовью, и Клеа, которая, как и он сам, покидает Александрию в конце тетралогии. В романе «Бальтазар» мелькает упоминание о том, что перед смертью Мелисса просила Клеа, которая ухаживала за ней, заменить ее для Дарли. И вот, вернувшись наконец со своего острова и прочесывая военную Александрию в поисках Клеа, Дарли находит ее в том же кафе, где он впервые по-настоящему увидел Мелиссу, за тем же столиком и даже в той же позе. Персонаж выпадает из определенной системы, и следующий, замещающий его персонаж должен сначала продемонстрировать, что он подходит «по параметрам» для того, чтобы заполнить собой образовавшуюся пустоту. Относящееся к Мелиссе: «Город становится миром, когда ты любишь одного из живущих в нем», — почти буквально повторяется в «Клеа», принося с собой в новый контекст гностическую и «александрийскую» коннотацию. Даже в больнице раненая и почти утонувшая Клеа (Мелисса — «полуутонувшая птица») оказывается на той же койке в палате смертников, что и Мелисса когда-то, а до нее — Коэн (кстати, Дарли приходит к умирающему Коэну в том числе и затем, чтобы «посмотреть на собственную смерть»). Возникают и другие параллели: Клеа после аборта над раковиной — и аналогичная сцена в самом начале «Жюстин», прочно связывающая Жюстин с Софией. Поиск Софии, начатый в тетралогии Жюстин и в той или иной степени затронувший все женские персонажи, будет завершен именно Клеа. В «Жюстин» одна из главок кончается словами умирающего Амра, покорителя Александрии: «Мне кажется, что небо упало на землю, а я лежу зажатый между ними и дышу сквозь игольное ушко». В конце тетралогии Клеа лежит в больничной палате, «впитывая», по словам Дарли, «кровь сквозь ушко серебряной иглы» («Клеа»), и т. д.