Когда ты не знаешь, что делать, ты гонишься за заграничною красотою. Плюнь на Версаль! Это была твоя школа и слава богу. Но от хорошей и красивой вещи до той, где «горит» что-то, — огромная разница. А горишь ты тогда, когда в условиях горения. Поэтому напитывайся Россией».⁸⁸

И еще один отзыв. Он принадлежит А. В. Луначарскому и появился в близком к большевикам журнале «Вестник жизни». «Г-н Бенуа… зачастую находит интересные настроения. Впрочем, он особенно силен в своих рисунках, и рисунки его ближе, как это ни странно, к «картинам», чем его произведения, писанные масляными красками. Но хуже всего то, что г. Бенуа, по примеру многих, выбрал себе особую специальность. Теперь очень принято среди живописцев и молодых поэтов находить и защищать свою оригинальную индивидуальность, облюбовав какой-нибудь, иногда до смешного узкий и нарочитый род сюжетов. Г-н Бенуа облюбовал Версальский парк. Тысяча и один этюд Версальского парка, и все более или менее хорошо сделаны. И все-таки хочется сказать: «ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия». Ибо г. Бенуа вызвал в публике род специального психического оглушения: Версаль перестал действовать. «Как хорошо!» — говорит публика и широко, широко зевает».⁸⁹

Мы не знаем, как отнесся Бенуа к этому отзыву. Но то, что Луначарский был справедлив в своей оценке, бесспорно. И дальнейшая практика Бенуа-живописца показывает, что версальские мотивы на многие годы уходят из его живописи. Исчерпал ли он их? Или согласился со своими оппонентами?

Его снова и снова зовут в Россию. Он сомневается, отвечает нерешительно и уклончиво. На короткое время уезжает в Испанию. Душевного равновесия нет. Художник охвачен тревогой, беспокойством. Как милое ему рококо нередко переходит от сладостной сентиментальности к мистике, от безмятежного наслаждения миром к мысли о преходящей сущности всего земного, о распаде, смерти, так и в его творчество вторгается мрачный пессимизм. Он отчетливо звучит в рисунках, объединенных в аллегорическую серию «Смерть» (1907).

Она открывается сценой веселой версальской оргии за уставленным яствами столом; рядом с пирующими — с косой, неотразимая, стоит Смерть («Предупреждение»). Словно развивая в драматическом плане композиционный мотив «Ужина» одного из интереснейших графиков французского XVIII века Моро Младшего, рисунок этот может быть понят как прощание Бенуа с версальской «помпой».

Предупреждение. Рисунок из серии «Смерть». 1907

И, пожалуй, вряд ли что-нибудь может объяснить его смысл лучше, нежели такие слова художника: «Веселый» XVIII век не потому ли так окунался в оргии наслаждений, что там, вдали, ему все время чудился жуткий момент развязки, черный гроб и катафалк, уставленный скелетами?» Следующий рисунок, в котором особенно явственно обнаруживается воздействие на Бенуа композиционных решений Менцеля (рисунок «Смерть Фридриха Великого»), — «Ожидание»: старый человек в глубоком кресле у камина; за его спиной — Смерть. Вот схватила за горло, душит, злорадно хохоча («Поединок»), и траурная процессия уже застыла у стен собора («На покой»). Рисунок «Сто лет спустя» изображает огромное мраморное надгробие в приделе пышного собора и изумленно обозревающих его туристов. Заключительный лист назван художником «Двести лет спустя»: руины собора, остатки надгробия, запустение. В тени молодых деревьев, на обломках камней, целуются влюбленные. Жизнь продолжается…

В серии «Смерть» многое непосредственно вытекает из традиций классической гравюры. Толчком к возникновению этой мрачной аллегории послужило, по-видимому, творчество Гойи, с которым Бенуа познакомился в Испании. Но бесспорно также, что элегическое и безвольное раздумье о суете жизни и бренности земного связано с заблуждениями и метаниями художника этих лет. Когда пересматриваешь листы серии, кажется, что он зашел в тупик, потерял всякую надежду.

Но вот весной 1907 года в Париж приезжает композитор Н. Н. Черепнин. Он рассказывает, что в Петербурге начинающий балетмейстер М. М. Фокин, без декораций и специальных костюмов, с большим успехом поставил один акт «Павильона Армиды» («Оживающий гобелен») на выпускном спектакле Театрального училища. Теперь решено ставить «Павильон Армиды» в Мариинском театре. Но в новом варианте — как одноактный балет в трех картинах. В главной роли должна выступать Анна Павлова.

Бенуа стремительно возвращается домой. Он соскучился по театру. Он едет навстречу давней мечте: надо попытаться на сцене осуществить то, что так долго не получалось в живописи.

Художник знает — сам писал об этом в газетах, — что для «Павильона Армиды» с его уходом в XVIII век теперь не время. Он хотел бы поставить совсем другой спектакль и уже сочинил либретто — «Блудный сын». В нем рассказывается о человеке, бросившем Петербург, родных, любимую и в поисках «свободы» бежавшем в Европу. О том, как беглец попал в сети злой венецианской гетеры и, претерпев множество несчастий, не найдя того, что искал, возвратился в холодный, но родной город. Свадьба старшего брата. Пир горой. Вошедший нищий падает к ногам стариков родителей. Его узнают и прощают. Блудный сын вновь обретает дом, семью, близких…

Как похожа драма «Блудного сына» на переживания автора! Ведь весь этот замысел не что иное, как горькое размышление Бенуа о собственной жизни, принявшее форму публичной исповеди, открытого самоосуждения.

Балет, однако, не был осуществлен. Сохранился лишь черновой набросок либретто.⁹⁰ Художник приступил к работе над «Павильоном Армиды».

В своих воспоминаниях «Против течения» седой уже Фокин, рассказывая о встрече с художником, называет ее «исторической» для себя и «очень важной» для русского балета. «Я отправился в мастерскую на Алексеевскую улицу, где Бенуа работал с целым штатом помощников… знакомиться с художником, которого знал по его картинам и статьям, но до того не встречал лично… Мы заговорили о «нашем» балете, и я сразу почувствовал себя просто и хорошо с ним — с первой встречи обозначилось то взаимопонимание, которое привело к стольким художественным радостям, к стольким победам».⁹¹

«Павильон Армиды» делался не так, как привык Фокин, ставивший до этого благотворительные и школьные спектакли. Прежде, лишь завершая работу, он начинал рыться среди старья в огромных гардеробах, подбирая множество раз использованные костюмы, разыскивал потрепанные декорации. Теперь живописное решение спектакля было задумано (а часть декораций и готова) еще до того, как начались репетиции. Это и определяло стиль постановки, в которой художник пытался решить задачи, ранее не решенные в «Сильвии». Уже в тщательно выполненных акварелях была продумана и отработана каждая деталь. Эскизы костюмов близки стилю декораторов XVIII столетия, порою настолько напоминают их, что выглядят лишь вариантами сценических костюмов Луи Боке. Цитирующие картины и гравюры первой половины XVIII века и по традиции приспособленные к требованиям танца (они укорочены до колена), костюмы выдержаны в эффектно-театральном духе, не без золота и серебра. Все они, так же как сценическая бутафория, внимательно и педантично (может быть, даже излишне сухо) прорисованы, подчеркнуты сильным контуром тушыо.

Такое стремление к художественной цельности спектакля, когда нет второстепенных деталей и каждая мелочь участвует в создании единого образа, для балетного театра было невиданным. Поэтому Фокин, рассказывая о «Павильоне Армиды», не устает восхищаться Бенуа, и прежде всего «его изумительной любовью к искусству — его удивительным вкусом и вниманием к самой ничтожной детали. Для него все было важно в создаваемой картине. Над цветом какого-нибудь позумента, галуна на костюме статиста, которого и в бинокль не найдешь на сцене, он сосредоточенно думал, выбирал, чтобы галун блестел, но чтобы блестел не слишком, чтобы не был «дешевый» блеск. Александр Николаевич сразу представился мне исключительно театральным художником. Все краски, все линии у него непременно имели прямое отношение к задуманному сценическому моменту. Костюмы, декорации, освещение — все имело у него задачу выразить содержание пьесы. Как сюжет балета, так и тема каждого танца в этой нашей работе выходили из его головы».⁹²