Испуганный разгулом «царства индивидуализма», этот ярый противник Академии художеств согласен даже искать укрытия в ее стенах. Пусть Академия сейчас парализована и мертва. Он все же готов видеть в ней ту самую силу, что может противостоять надвигающейся анархии. Эта мысль становится ведущей в многочисленных статьях, рассыпающих предложения об академической реформе.

Когда же сама Академия делает шаг в его сторону и на академическом собрании ставится вопрос о присуждении Бенуа звания академика, он, не раз высказывавшийся против «генералов в искусстве», остается последовательным. Его письмо ученому секретарю Академии, зачитанное на собрании, представляет собой решительный отказ от баллотировки: «всякие звания несовместимы с достоинством художника».¹¹⁴

Он оберегает свою независимость. Он не умеет прислуживать и хочет сохранить за собой право отстаивать свои взгляды, право на откровенную и прямую критику. В этом его долг, его миссия.

Выставки «Ослиного хвоста», «Психологического треугольника» и «Бубнового валета» Бенуа встречает гневными статьями, бичующими упрощенчество и сенсационность, подмену образного отображения жизни пустым формотворчеством.

«Кубизм или кукишизм?» — вопрошает статья 1912 года, в которой автор высказывает опасения, что русская живопись «вступает в период одичания». Анализируя теоретические «судороги» Д. Д. Бурлюка, главаря кубистов и футуристов, Бенуа протестует против отрицания традиций, издевается над заявлениями о том, что «Рафаэль — художник для почтовых открыток, украшающих стены кухонь и лакейских», «Врубель — бездарный мазилка», а «музей уличных вывесок был бы во сто крат интереснее Эрмитажа» — (На эту статью Бурлюк отвечает целой брошюрой под названием «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство».) В статье «Трудно ли?» (1915) подвергаются жестокой критике «бубново-валетцы» Лентулов, Ларионов, Машков, Гончарова. Они обвиняются в том, что, молодые и очень талантливые, ничего еще не умея, непристойно и развязно «шалят и дурят», повторяя на русский лад «голое аферистичанье» западных фигляров. «Надо бросить блажить», прекратить «злить буржуя»!

В годы реакции, непосредственно следовавшие за разгромом первой революции, Бенуа видел в искусстве своеобразного врачевателя общественных бед. Прекраснодушный идеализм? Конечно. Теперь, во время мировой войны, взгляды художника решительно изменились.

«На всей ярмарке искусства — холодно, стоят лютые морозы, всюду немного жутко и страшновато. Всюду ощущается, что так продолжать нельзя».¹¹⁵ Русское искусство в тупике. Оно не просто заболело — агонизирует. Как наглядное воплощение катастрофы Бенуа воспринимает выступление беспредметников. Его «охватывает гнетущая тоска», хочется бежать без оглядки с выставки, представляющейся в виде холодного и жуткого балагана, где явственно «пахнет плесенью могилы». Он до глубины души потрясен «Черным квадратом» К. Малевича, той «иконой», которой предлагают заменить «устаревших мадонн и венер». Возмущает не только творчество Малевича, но и его странные «художественные взгляды», с вызывающей ясностью изложенные в ряде статей и в письме, адресованном Бенуа, как «призиденту критики»: «Моя философия: уничтожение старых городов, сёл через каждые 50 лет. Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве».¹¹⁶ Бенуа протестует против этих диких попыток зачеркнуть историю, убить в культуре гуманность, отказаться от изображения красоты мира. Он видит в этом плевке в сторону великих мастеров, в этом надругательстве над прекрасным проявление «новой» цивилизации с ее ужасными средствами ведения войны и разрушения, культом «машинности» и «американизмом».

То, что он пишет о стремлении беспредметников похоронить реализм, поставив на его могиле нелепый памятник из сочетания бессмысленных форм и пятен, читается так, будто написано сегодня: «Это — одно сплошное утверждение культа пустоты, мрака «ничего».¹¹⁷

Не уставая обличать «духовное нищенство ультрамодернистов», Бенуа неоднократно возвращается к анализу его истоков, которые видит в «лживой бурде, возникшей на западе еще в 80-х годах», а «в Петербурге 10 и 20 лет спустя подносившейся под знаком святейшего символизма и декадентства».¹¹⁸ Когда он пишет о выпадах Дягилева против Чернышевского или о лозунге «искусство для искусства», его интонация полна сарказма. Что же касается «чистого эстетизма», который был некогда его собственной верой, то в новых условиях это кажется ему «преступлением».¹¹⁹

Смысл искусства он видит теперь в другом. «Стихия искусства — есть правда, которая отвечает ненасытной потребности нашей души познать жизнь во всей ее сложности». Так Бенуа приходит к теоретическому обоснованию реалистического метода как единственного плодотворного метода в искусстве. «Реализм, как учение о правде, всеобъемлющей, внутренней и внешней, останется всегда в силе и всегда в своей неустанной борьбе с ложью он останется, как до сих пор оставался, победителем. В свое время, лет 20 тому назад, парадоксальная «хвала лжи» была, пожалуй, уместной как реакция против слишком тесных рамок, поставленных искусству реалистами-позитивисгами. Но теперь, ей-богу, пора бросить это обветшалое знамя, совершенно и окончательно забыть о нем и снова пойти за поисками живой святой правды».¹²⁰

И, наконец, в одной из статей 1916 года Бенуа связывает возможность преодоления тупика в искусстве с необходимостью изменить положение народа. Освобождение народа должно дать новые творческие импульсы художникам. Лишь тогда может быть создано искусство действительно великое, и лучшие произведения классики, «до сих пор для народа недоступные», станут понятны и дороги всем. «Произойдет же это тогда, когда широкие массы лучше осознают себя. Но ведь после всех тех испытаний, которые принесли русским людям бедствия войны и сплошной ужас от бездарности власть имущих, нужно думать, что такое прозрение масс наступит в недалеком будущем».¹²¹

Эти строки важны для понимания новой позиции художника. Бенуа видит: переходный период завершается. Более того, он предчувствует близость грандиозных социальных потрясений.

Таков динамичный фон, на котором в 1908–1916 годах расцветает творчество мастера, приносящее наиболее зрелые плоды в двух областях — в театре и в графике.

После «Павильона Армиды» 1907 года, создав целый спектакль, который он сам «выдумал, написал и поставил»,¹²² Бенуа увлекался театром все сильнее. Он утверждал теперь, что «будущее балета есть вообще будущее сцены».¹²³ В этой области искусства, столь органично сочетающей музыку и пластику, живопись, зодчество, орнамент, он усматривал одно из самых последовательных воплощений своей главной эстетической идеи — идеи о слиянии искусств через их синтез.

Художник все ближе сходился с Фокиным. Он оценил его как-то сразу и сразу поверил в него как в будущего реформатора русской хореографии. Слова Бенуа о молодом балетмейстере, сказанные непосредственно после премьеры «Армиды», оказались пророческими: «Вот, кажется, человек, которому удастся расшевелить наш балет и учредить новую в нем эру».¹²⁴; Художник познакомил Фокина со своими друзьями. Они стали часто встречаться, бывать друг у друга. Сближало многое — и любовь к танцу, и понимание музыки, и единство творческих устремлений. Наконец, и это главное, в работе над «Павильоном Армиды» они сообща преодолевали большие трудности: постановка рождалась в борьбе с непрекращающимися интригами — на каждом шагу приходилось встречать сопротивление равнодушных театральных чиновников. Господствующий взгляд на балет, как на дело несерьезное, как на забаву для детей, гусар и сановных рамоликов, порождал рутинное отношение к творчеству, недоверие к поискам. Разрыв с дирекцией императорских театров, происшедший тогда, не оставлял никаких надежд на возможность работы на казенной сцене. Фокин ориентировался на благотворительные частные спектакли, дивертисменты, различные вечера — другого выхода не было. Для Бенуа же как раз в это время театр стал важнейшей областью приложения сил, целью борьбы.