Интерес к творчеству Бенуа закономерен. Без внимательного, пристального рассмотрения его наследия остаются непонятными и настоящая роль, которую Бенуа играл в эволюции искусства своего времени, и место, принадлежащее ему на страницах истории. К тому же, если мы хотим по-настоящему глубоко разобраться во всей сложности и противоречивости русского искусства конца XIX и начала XX века, то не назрела ли необходимость обратиться к фигурам, вокруг которых концентрировались творческие искания большого круга мастеров?

Попыткой рассмотреть эти вопросы и является настоящая книга.

При этом ряд проблем, хоть и связанных с деятельностью художника, но имеющих значение более широкое и общее для истории культуры первой четверти нашего века, естественно, выходит за рамки настоящей работы. Думается, что не только решить, но и правильно поставить их возможно лишь при многостороннем и внимательном анализе далеко еще не изученного нашей наукой искусства этого времени. Такое изучение — дело будущего.

При работе над книгой были изучены произведения художника и документы, хранящиеся в музеях, архивах, библиотеках и частных собраниях Ленинграда и Москвы. Автор смог воспользоваться также важнейшим эпистолярным материалом, любезно предоставленным сыном художника — известным театральным живописцем, директором художественно-постановочной части миланского театра Ла Скала Николаем Александровичем Бенуа. Неоценимую помощь в работе оказали ему беседы с художниками и искусствоведами, близко знавшими А. Н. Бенуа, — Г. С. Верейским, В. Ф. Левинсоном-Лессингом, М. И. Щербачевой, В. К. Макаровым. Автор особенно благодарен члену-корреспонденту АН СССР, профессору А. А. Сидорову, ознакомившемуся с рукописью и давшему множество ценных советов, а также кандидату исторических наук Э. П. Гомберг-Вержбинской, В. Н. Петрову и кандидату искусствоведения В. М. Красовской.

Глава первая

1870–1897

В Ленинграде, на углу улицы Глинки (б. Никольской) и проспекта Римского-Корсакова (б. Екатерингофского), неподалеку от Крюкова канала, стоит небольшой старый дом. На строгом фасаде белые обрамления окон, пилястры, балкончики. Над окнами первого этажа скульптурные маски, сделанные, по преданию, И. П. Прокофьевым. Джакомо Кваренги, которому приписывают проект, возвел это здание напротив торжественно-праздничного, сверкающего золотыми куполами Никольского Военно-морского собора. В самом конце XVIII века владельцем его стал Луи Жюль Бенуа; приехав из Франции, он нашел свое призвание в кулинарном искусстве и заведовал кухней при дворе Павла I.

К концу века девятнадцатого старый дом почти не изменился. Парадная лестница, застланная ковром, освещается по вечерам газовыми рожками, комнаты обставлены старинной мебелью, завешаны картинами и гравюрами. Здесь все патриархально, как в настоящей «семейной твердыне». Правда, теперь дом этот знает весь художественный Петербург. Семья Бенуа разрослась, обрусела, принадлежит к числу самых культурных в городе, к слою населения, уважительно именуемому «петербургской интеллигенцией». Большинство ее членов — зодчие или живописцы. «Дом Бенуа, что у Николы Морского» стал домом, полным художников.

Глава семьи, Николай Леонтьевич, — старый, всеми уважаемый академик архитектуры. Он и профессор, председатель Петербургского общества архитекторов; в молодости он был помощником К. А. Тона при строительстве Большого Кремлевского дворца, потом проектировал ряд зданий в Петербурге и Павловске. Его жена, Камилла Альбертовна, из семьи Кавосов: дед ее — К. А. Кавос — выходец из Венеции, служивший в императорских театрах Петербурга дирижером и композитором, автор множества симфоний, опер и балетов; отец — А. К. Кавос — известный зодчий, строивший Большой театр в Москве, старый Мариинский в Петербурге (совместно с Н. Л. Бенуа), восстанавливавший петербургский Большой и деревянный Каменноостровский театры, как и многие другие здания. Маститый архитектор и сын Николая Леонтьевича — Леонтий Николаевич Бенуа, профессор Академии художеств и выдающийся педагог (позднее ректор Высшего художественного училища при Академии); он строит множество церковных и общественных зданий. Другой сын, Альберт — модный пейзажист, академик акварельной живописи, преподаватель акварели в Академии художеств и председатель

. Одна из дочерей замужем за видным скульптором Е. А. Лансере; их сын Евгений станет впоследствии выдающимся графиком и живописцем, другой сын, Николай, — архитектором, а дочь Зинаида — незаурядной художницей, позднее широко известной под фамилией Серебрякова.

Вот почему младший из девятерых детей Николая Леонтьевича (он родился 3 мая 1870 года) вынужден был всю жизнь подписываться не одной только фамилией, но и полным именем — Александр Бенуа.

В формировании характера Александра Бенуа впечатления детства сыграли огромную, может быть, даже решающую роль. Мебель XVIII века, статуэтки, на стенах — архитектурные зарисовки и проекты, акварельные листы вперемежку с сепиями Гварди, большая копия с картины Иорданса «Король пьет», увражи, книги, гравюры в домашней библиотеке. Знаменитая «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи в комнате одного из братьев. И неизменно стоящие перед глазами и потому воспринимаемые привычно, «но-родственному», торжественно-пышные формы Никольского собора Саввы Чевакинского; «не от этого ли «интимного» знакомства с чудесным произведением XVIII века родилось мое восторженное отношение к искусству барокко?» — спрашивал себя позднее художник.¹

Летние месяцы чаще всего проходили среди парков, фонтанов и дворцов Петергофа, не только неистребимо врезавшихся в сознание, но во многом определивших становление художественных взглядов и симпатий Бенуа.² Иногда же семья отправлялась в Павловск или на дачу возле дворца графа Кушелева-Безбородко на Охте. Окруженный наступающими со всех сторон заводами, старинный кушелсвский парк и изобиловавший предметами искусства дворец казались олицетворением красоты патриархального прошлого, беспомощно гибнущей теперь под натиском всемогущей и суровой промышленной эпохи. По словам Бенуа, именно эти детские ощущения предопределили его обостренную чувствительность к памятникам архитектуры и искусства ушедшего столетия, ту черту характера, которую он сам именовал «историческим сентиментализмом».³

В «доме Бенуа» все — не только мужчины профессионалы, но и женщины, страстные любительницы, — постоянно рисовали, ходили на этюды и с особенным увлечением «акварелировали». Акварель здесь была «чем-то вроде семейной профессии».⁴ С пеленок дети слышали о зодчестве и музыке, о театре и литературе, о скульптуре и живописи, — об их славном прошлом и будущих путях. Впрочем, о прошлом говорили больше, нежели о перспективах. Старшее поколение этой консервативной семьи, далекой от общественных проблем и интересов социальной борьбы, старательно отмежевывалось от всего нового — и в политике и в искусстве. Любовь к творчеству, определявшая царившую здесь атмосферу, сочеталась с презрением к буржуазному миру, к мещанству со всей его идеологией, вкусами, с его потребительским отношением к культуре. Здесь исповедовались строго академические воззрения. Для творчества Н. Л. Бенуа было характерным увлечение классицизмом и готикой. Он любил рассказывать о своих путешествиях по Италии, о шедеврах античности и Ренессанса. Влюбленный в Петербург, в его ансамбли, дворцы, соборы, набережные, он воспитал в своих детях преклонение перед творениями великих петербургских зодчих. В архитектурных проектах Леонтия Николаевича и в акварелях Альберта Бенуа нетрудно различить крепкие традиции дореформенной Академии. Выставки передвижников не были здесь в почете; считалось, что передвижники — «нигилисты», способные лишь разрушить славные академические устои. Когда же семья собиралась за общим столом и разгорались споры о современной живописи, больше всего говорили о Г. И. Семирадском н К. Е. Маковском, переживавших расцвет своей кратковременной славы. Многих других признавали и ценили, но этими художниками гордились: они были кумирами семьи. Репина же не понимали, старались не замечать или даже ужасались его «кощунствами».