В конце 1896 года Бенуа, Бакст и Сомов отправляются в Париж. Там уже Лансере, который учится в академиях Коларосси и Жюльена, и талантливая художница М. В. Якунчикова. Вскоре к ним присоединяется скульптор Обер, а затем и соученица Сомова по репинской мастерской А. П. Остроумова, поступившая в мастерскую Уистлера. Наездами появляются в Париже Дягилев, Нурок н Нувель.

Но Бенуа не привлекают и французские академии. По пейзажным этюдам, рисункам, наброскам, выполненным в Париже и Бретани, видно, как быстро идет самостоятельное формирование художника. Он изображает куски городской жизни, архитектуру, деревенские улочки и с особенным интересом — прибрежные скалы, лес, море. Количество этих работ велико. Здесь мы впервые встречаемся с наблюдательным рисовальщиком, обладающим собственным почерком. В таких широко проложенных акварелях, как «Улица в Морле», «Динан» и других, — звучные прозрачные тени, с которыми сочетаются целые куски свободной от краски бумаги (это в ярко освещенных солнцем местах пейзажа).

6. Улица в Mopлe. 1897

Точно взятые соотношения цвета и тональная гармония заставляют воспринимать даже эти «белые места» как полные цвета части живописной композиции, включенные в нее естественно и органично. Поверх акварели смело использован карандашный штрих, свободно лепящий форму и обостряющий характер образа. Все это придает работам Бенуа прозрачность, напоённость воздухом, какую-то особую непринужденность.

5. Деревенская улица. Нормандия. 1898

Параллельно со штудированием природы начинается изучение культуры и искусства Франции. «Голова у меня идет кругом, — пишет Бенуа о своих первых парижских впечатлениях, — я совершенно растерялся… Не знаю, симпатичен ли мне Париж или нет, во всяком случае я потрясен и восхищен его красотой и великолепием».²⁰ Забыв, что главная цель поездки — пополнение тенишевского собрания акварелей (поездка предпринималась на деньги Тенишевой), Бенуа целые дни проводит в Лувре. Он впервые оценивает Делакруа и Коро, Домье и Курбе. На выставках современного искусства в известной галерее Дюран Рюэля внимание привлекают импрессионисты: он открывает для себя Моне и Дега, Особенно близко он сходится с Люсьеном Симоном, Рене Менаром и Гастоном Ла Тушем; эти парижане, связанные с традиционными формами живописи гораздо сильнее, нежели непонятные большинству импрессионисты, пользовались в то время широкой известностью. Но многое в современном французском искусстве ему не по душе. Он явно разочарован болезненными фантазиями Гюстава Моро, туманной живописью Эжена Карьера, кошмарами Одилона Редона. «Символисты и декаденты, — пишет Бенуа на родину, — потерпели банкротство, обещали кучу, дали какие-то поскребушки».²¹

Бенуа продолжает «учительствовать» в своем непрерывно спорящем кружке. Вместе со всей компанией бродит по старинным кварталам Парижа, посещает Национальную библиотеку, осматривает музеи, дворцы, соборы, ездит в Севр, Сен-Клу, Шантильи, Шартр. «Иногда одно его слово, сказанное мимоходом, открывало целый незнакомый мне мир», — пишет об этих прогулках Остроумова-Лебедева.²²

С особой силой пленяет его Версаль. Прежде всего, сам дворец — огромный, величественный памятник классицизма XVII века, построенный на четких линиях, с колоннами, пилястрами и увенчивающими парапет вазами и трофеями — воплощение «колоссального стиля» Ардуена Мансара. И гордо раскинувшийся перед ним симметричный парк с чеканными перспективами аллей, водоемов и партеров. Подстегнутое чтением книг, повествующих о быте и нравах резиденции Людовика XIV, «философическое» воображение художника населяет старый парк образами минувшего.

Бенуа пишет темные, мрачные тучи… Хлещет косой ливень. Вялые струйки света, прорвавшиеся из хляби небесной, играют вдали, на верхних этажах только что возведенного дворца. Двое придворных — тонкие, обтянутые чулками старческие ноги, раздираемые ветром плащи, пудреные парики, с трудом удерживаемые на головах шляпы… Мы видим их со спины, неловко шлепающими по мокрой дорожке вслед за портшезом короля — мимо стриженых деревьев, мимо белых мраморных ваз туда, во дворец. Образы людей здесь обытовлены, беспокойные силуэты и мелкий, дробный ритм движений контрастируют с величавостью пейзажа. Подчеркнутая жанровость в обрисовке персонажей придает небольшой, мастерски выполненной акварели убедительность сцены, запечатленной наблюдательным очевидцем.　

9. «Король прогуливался в любую погоду… (Сен-Симон)». (Серия «Последние прогулки Людовика XIV»). 1898

Впрочем, картина ли это? В изображенном эпизоде нет внутренне завершенной мысли. Содержание композиции раскрывается полностью не самостоятельно, а лишь в сопоставлении, лишь при дополнении другими листами, входящими в серию, создаваемую художником. Для прочтения она нуждается и в знакомстве с литературным источником. Ведь это — иллюстрация к мемуарам герцога Луи де Сен-Симона, рассказывающего о последних годах Короля-солнца. Критикуя абсолютизм, Сен-Симон видит спасение от надвигающейся катастрофы в возврате к старине и патриархальным порядкам. Он повествует и о том, как Людовик XIV не любил Париж и променял его на этот своеобразный придворный город, и как шумный и веселый Версаль превратился затем в подобие монастыря, а старый, немощный, одинокий король влюбился в воздух, в свой парк и, когда почему-либо не мог гулять по его аллеям, тяжко страдал от головных болей. Все это есть и в композиции Бенуа. Она даже подписана фразой мемуариста: «Король прогуливался в любую погоду… (Сен-Симон)».

Другие листы серии «Последние прогулки Людовика XIV», не будучи прямыми иллюстрациями к тридцатитомному Сен-Симону, навеяны его книгой. Бенуа следует за Менцелем, который в своих известных иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Куглера и «Сочинениям Фридриха Великого» не буквально воспроизводит текст, а стремится вжиться в самую эпоху, в мысли и настроения автора, выражая в рисунке, имеющем самостоятельное значение, глубинную суть повествования. В художественной ткани листов, входящих в серию Бенуа, — следы внимательного изучения мемуаров мадам де Севинье, кардинала де Реца и других авторов, дневников, переписки, стихов и музыки XVII — начала XVIII века. Но особенно важны для художника картины, гравюры, шпалеры, рисунки этого времени: добиваясь «стильности», «настроения истории», того, что в его кружке именовалось специальным термином «эпошистость» (в этом плане следует отметить близость композиций Бенуа к Сомову), он вглядывается в историю сквозь призму искусства. Уже здесь художник работает методом, который позднее, спустя много лет, один из его биографов удачно назовет «увражно-документальным».²³

…Заходящее солнце окрасило в нежные золотисто-розовые тона осенний парк. Портшез остановился возле мраморной статуи Курция — героя античного предания, бросившегося в пропасть ради спасения Рима.

Как разителен контраст между этим образом могучего молодого воина на вздыбленном коне, воплощающим юность, доблесть, волю, и фигуркой дряхлого короля, устало присевшего посреди дорожки; чтоб он не упал, придворный придерживает его за плечи («У Курция»).