Представим себе, что сегодня снимается веселая картина из жизни пастуха, о веселом парне и его невероятных похождениях. К фильму заказывается песня или песни. Что в этом случае делают поэт с композитором? Безусловно, они сочиняют песню о пастухе. Не стану фантазировать за всех, но уверен, что это была бы песня именно о пастухе. О рассветах и закатах. О речке и перелесках. Любовь, несомненно, будет иметь место. Но вот уж какая — счастливая или неразделенная — тут уж вволю должна развернуться поэтическая фантазия. Но не могу себе представить, что сегодняшний кинопастух стал бы счастливым обладателем песни, которую подхватила бы вся страна. Я имею в виду не пастухов всей страны, а просто ее жителей, людей — от мала до велика. Не могу представить, чтобы сегодняшний кинопастух запел:

Шагай вперед, комсомольское племя!

Цвети и пой, чтоб улыбки цвели!

Мы покоряем пространство и время,

Мы — молодые хозяева земли!

Трудно представить, что сегодняшняя киноткачиха вместо страданий-рыданий вдруг спела бы «производственную» песню, которую запоют все: «В буднях великих строек…»

Почему так происходит? Почему песни нашего кино о солдатах, лесорубах, шахтерах интересны лишь солдатам, лесорубам, шахтерам? Может, песня в кино утратила или утрачивает свои позиции? Может, она стала менее важной, вспомогательной персоной? Ведь во времена блистательных комедий Г.Александрова песня в фильме была Действующим лицом! Ее снимали как кинозвезду, для нее разрабатывали мизансцены, строили декорации. Ее ставили как спектакль, снимали как эпизод. Она становилась массовой именно потому, что таковые качества были заложены в ней самой, а не потому, что она шла через отдел массовой песни. Сегодня песня в кино часто превращается в исполнительного, услужливого и не очень затейливого иллюстратора. Не более. Я уже не говорю о весьма частых случаях, когда песня используется как заплата, дающая передых между эпизодами, как антракт в сюжете, как ширма, прикрывающая монтажную или иную беспомощность режиссуры. Опыт моей работы с песней в кино не очень велик. Сотрудничество протекало в основном в двух вариантах. В самом распространенном случае режиссер говорил: «Старик! Там у меня герой случайно видит на улице девчонку, с которой он раньше встречался. Ну и, понимаешь, у него такие мысли возникают, что, дескать, раньше мы с тобой встречались, а теперь ты с другим, наверное. Понимаешь?» Я понимал. Но ни разу обращавшимся ко мне не требовалась песня, которая встанет над сюжетом, продолжит образ не объяснительно, но возвышенно. Ни разу не требовалась песня о мужестве. О долге. О правде. О дружбе. О достоинстве. О человеческих ошибках. Всегда просили нечто узкоконкретное, узкосюжетное, функциональное.

Второй вариант проще — создатель честно говорил, что он хочет песню, текущую от 145-го до 185-го метра второй части. О чем песня? Ну, естественно, если фильм о моряках — «морская». Если о молодежи — «молодежная». В этом случае, как я понимал, речь шла о типовой заплате. Материал снят и отмонтирован, в потоке эпизодов образовалась ничем не заполненное пространство. Заполнитель — песня. Впрочем, наблюдая за картинами последних лет, я невольно отмечал, что в подобное положение попадал не один я. Конечно, в коллективе веселей. И, покидая кинозал, я иногда с тихой благодарностью думаю о режиссере, вообще не использовавшем песню для своей картины. Значит, не счел нужным. Хоть какая-никакая, а позиция.

Если уж песня написана для фильма, то она должна быть каким-то образом исполнена в фильме. Каким? Ну, вытесненная на задворки титров — любым. А в кадре? Хорошо, когда режиссер разыскивает талантливого Сергея Никитина, физика по специальности, и не обозначая его в титрах, предлагает ему спеть за не менее талантливого Андрея Мягкова прекрасные песни Микаэла Таривердиева. И это было точно и прекрасно. И теперь трудно представить эти песни в чьем-то другом исполнении. Так же, как после «Двух бойцов» невозможно слышать «Темную ночь», спетую не Марком Бернесом. Вспомним, как любовно и с каким мастерством распорядился Марлен Хуциев всего двумя песнями музыкальными темами в фильме «Весна на Заречной улице». Как индивидуален и неподражаем с замечательными песнями В. Дашкевича и Ю. Михайлова в картине «Бумбараш» артист Валерий Золотухин. Каким мощным эмоциональным ударом стала песня Булата Окуджавы в исполнении Нины Ургант в ленте «Белорусский вокзал». Более того — вспомним, что иные фильмы уж забыты, а песни, написанные для них, все живут и живут — такие в них скрыты мощные силы. В конце концов, и «Подмосковные вечера» были написаны всего лишь для спортивной двухчастевой документальной ленты.

Но нет для фильма опаснее врага, чем песня, не угаданная создателями. Неправильно прочитанная исполнителем. Непродуманно поставленная. И вызывает она не только недоумение. Ну просто диву даешься, когда наши рубят не наших, дружно и совместно исполняя при этом героическом, кровавом и опасном деле хоровую песню, в сопровождении весьма квалифицированного и немалого по составу оркестра. И уж просто не знаешь, что подумать о ратниках, идущих отрубать головы трехглавому дракону, исполняющих такой сложный вариант «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке», что возникает само собой предположение немедленно зачислить всех ратников во Всероссийское хоровое общество, освободив их от уплаты вступительных взносов.

Конечно, нелепо возражать против усложненного, многокрасочного звучания песни в фильме. Однако, как мне кажется, песня должна находиться в строгом соответствии с жанровой характеристикой картины. Естественность подачи песни в той или иной ситуации, в заданных самой картиной, образом, эпизодом правилах игры, не должна подвергаться сомнению. И если актер, начавший петь, аккомпанируя себе, предположим, на мандолине, продолжает свою песню под последовательно присоединяющиеся к аккомпанементу новые и новые инструменты, которые в итоге образуют оркестр, то, наверное, необходимо иметь такие сценические обстоятельства, такую внутреннюю атмосферу картины или эпизода, что этот, невесть откуда появившийся оркестр никому не покажется странным или неестественным. Условность? Да, условность прекрасна, когда она является художественным приемом картины, а не термином, оправдывающим безвкусицу или небрежность.

С другой стороны, я не сомневаюсь в том, что этика подачи песни в картине в огромной степени зависит и от актера-исполнителя. Вспоминается одна из старых лент «Концерт фронту». Леонид Утесов исполняет песню «Одессит Мишка». На артисте бескозырка и матросский бушлат. Не могу сказать, что это ловко на нем сидит. Декорация — кусок какой-то лестницы, и, кажется, пальма на фоне наспех нарисованного на холстине неба. Но едва зазвучала песня, как все эти нелепые и весьма простительные по суровому военному времени детали стали как-то сникать, оказались несущественными. Существенным стал голос певца, его неожиданные интонации, его отношение к рассказанному, его ненависть и любовь. Но бездушный актер, взявший пример с телевизионных певцов, может сегодня петь на фоне самых невероятных декораций и никого не заденет своей песней.

Отдельно хочется сказать о песне на титрах. Титры предназначены для чтения, песня — для слушания. Песня — не просто музыка с неким словарным фоном. Слово в песне (берем идеальный вариант) предназначено, чтобы его выслушали, запомнили. (Если есть чему запоминаться.) В итоге песня на титрах проигрывает больше, чем титры на песне. В конце концов, невнимательно просмотрев титры, можно узнать играющего актера, как говорится, по лицу. Песню же, прозвучавшую один раз в фильме и «показанную» второпях, — не вернешь.

Рассказывают, как на одной студии сдавали одночастевую заказанную картину про огуречную рассаду. На сдачу картины приехал заказчик, ответственное лицо ведомства, ведающего вопросами огуречной рассады. Картина ему понравилась. В научном и практическом отношениях никаких вопросов у него не возникло. Возник другой вопрос.