Наконец, из гностической тенденции в философии Сковороды Эрн выводил (и притом по прямой линии) соловьевскую теологему вечной женственности. И хотя эта преемственность, как мы уже упоминали, была оспорена рядом русских философов начала века (да и сам Соловьев писал о «женской сущности» и «женском начале» мира как о теории, восходящей к трудам гностического философа II в. н. э. Валентина из Египта, и о Сковороде в этой связи не упоминал), русские символисты тем не менее видели в Сковороде предтечу своего духовного учителя Владимира Соловьева,[278] что, кстати сказать, даже косвенно отразил в своем романе «Петербург» Андрей Белый.[279]

Соловьевская теологема Софии — вечной женственности, как известно, была положена в основу многих стихотворений Блока (в частности, «Стихов о Прекрасной Даме») и драмы «Роза и Крест». В героине последней, Изоре, пояснял Блок, борются два стремления: «одно — пошлое, житейское, сладострастное; этой частью своего существа она склоняется к пажу; но эта половина души освещена розовым, нежным, дрожащим светом другой половины, в которой скрыты высокие и женственные возможности».[280] Между прочим, драма Блока «Роза и Крест» была напечатана в первом выпуске альманаха «Сирин»,[281] том самом, где начинал публиковаться и роман Андрея Белого «Петербург», а действие блоковскойдрамы, как известно, приурочено именно ко времени крестового похода против альбигойских еретиков. Указываем на это, чтобы подчеркнуть: философские взгляды Г. С. Сковороды, теологема Софии — вечной женственности В. С. Соловьева, трагедия альбигойцев, можно сказать, находились в поле зрения русских символистов концептуально (как бы пребывая для них во внутренней духовной связи) за много лет до того, как у Булгакова возник замысел его последнего романа «Мастер и Маргарита».

Ориентированность же этого романа на идейно-художественную практику русского символизма Булгаков обозначил, помимо прочего, и тем, что перенес в «Мастера и Маргариту» — с легкой переделкой — имена некоторых персонажей символистской прозы (и даже свойственные этим персонажам признаки). Так, не случайно, разумеется, совпадение и профессии и фамилии конферансье театра Варьете Жоржа Бенгальского у Булгакова и актера Бенгальского из «Мелкого беса» Федора Сологуба. На безусловное сходство — в этом же плане — воландовского слуги Бегемота у Булгакова и прислужника дьявола Богемота из «Северной симфонии» Андрея Белого справедливо указывала еще в 1971 г. Г. Черникова.[282] Можно ли сомневаться, что в обоих случаях Булгаков как бы подавал знак тем из читателей «Мастера и Маргариты», которые хорошо знакомы и с прозой русских символистов?

Конечно, идейно-художественным родством с одним лишь русским символизмом литературный контекст и литературные традиции «Мастера и Маргариты» далеко не исчерпываются. Булгаков выступает в своем «закатном» романе отнюдь не как художник-символист, т. е. мастер обрисовки утонченных настроений, безысходной печали и усталости, ощущения трагичности мира, мистических возбуждений, красочного изображения фантасмагорий, тайн и мистификаций, а как создатель незабываемых, отнюдь не свойственных представителям «чистой» символистической традиции картин высокого драматического и лирического накала, глубоких чувств и сильных переживаний, проникнутых гуманистическим пафосом.

Случайно ли соседство в нашей книге глав о Сэлинджере и Булгакове — двух таких абсолютно разных да и творивших совершенно независимо друг от друга художников слова? Нет, такое объединение не случайно, ибо к работе в обоих направлениях, «сэлинджеровском» и «булгаковском», нас побуждали одни и те же импульсы — желание проникнуть в суть множества загадочных, не поддающихся на первый взгляд никакой логической интерпретации эпизодов, символов, намеков, «темных мест», т. е. всего того, что еще в 30-е годы советский литературовед А. И. Старцев удачно назвал следами проступающей то там то здесь на поверхность «какой-то внутренней, подкожной организации».[283] Относилось же это наблюдение Старцева к творчеству Джеймса Джойса, вернее, к фрагментам его будущего романа «Поминки по Финнегану», на материале которого, быть может, наиболее полно прослеживаются исходные положения так называемой литературы «потока сознания», состоящие, как известно, в сочетании эстетических воззрений А. Бергсона и взглядов К. Джемса на человеческую психику с теорией сублимации З. Фрейда. Остановимся, однако, на этом несколько подробнее.

Эстетика французского философа Анри Бергсона, основанная на его же теории нематериальной чистой «длительности» как первоосновы всего сущего (в связи с чем философ объявлял память практически неотделимой от восприятия и способной интерполировать прошлое в настоящее, сводя воедино в интуиции многочисленные моменты «длительности»), требовала от художников и поэтов «снятия вуали», которая якобы отделяет человека от его сознания. Но только — «обычного человека», для которого эта «вуаль» плотна и непрозрачна. Что касается художников и поэтов, то они, считал Бергсон, способны прорываться к сознанию сквозь эту «вуаль».[284]

Американский психолог и философ Уильям Джемс рассматривал, в свою очередь, психику человека как феномен «потока сознания». «Мы то видим, то слышим, то рассуждаем, то хотим, то вспоминаем, то ожидаем, то любим, то ненавидим; и мы знаем, что наши сознания заняты попеременно сотнею других способов… — писал Джемс. — Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде „цепи“ или „ряда“ не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, — оно течет. Поэтому метафора „река“ либо „поток“ всего естественнее рисует сознание».[285]

В сплаве упомянутых выше воззрений Бергсона и Джемса с теорией сублимации Зигмунда Фрейда (согласно которой история цивилизации есть не что иное, как итог компромисса между бессознательными сексуальными влечениями людей и требованиями реальной действительности) и образовались разнообразные философско-эстетические модуляции созданных в русле литературной школы «потока сознания» произведений Марселя Пруста, Гертруды Стайн, Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса и других представителей этого художественного направления.

Но возвратимся к начатому было нами разговору о романе Джойса «Поминки по Финнегану» и сразу же отметим, что в отличие от романа «Улисс», наиболее значительного из джойсовских произведений, которое к настоящему времени исследовано со всех точек зрения едва ли не досконально, изучение «Поминок по Финнегану», «романа-шифра», как его иногда называют, сейчас находится еще в самом разгаре.[286] Дело в том, что словесная ткань этого последнего произведения Джойса состоит из сложнейших каламбуров, из придуманных самим автором сочетаний частей слов, а также слов, взятых из разных языков, из звукоподражательных единиц, анаграмм и закодированных фразеологических единств, из фонетического сближения различных слов. Между прочим, Джойс предназначал этот роман для чтения вслух, считая, что созданный им текст апеллирует прежде всего «к слуху, а не к зрению».[287]

Небезынтересно, что в названии своего романа, повторяющем название ирландской народной комической баллады «Finnegan's wake» (рассказывающей о подручном каменщика Тиме Финнегане, который пьяным сорвался с лесов и разбился насмерть, а когда перед погребением друзья стали справлять по нем поминки, — воскрес). Джойс сознательно отказался от непременного в таких случаях апострофа перед «s», обозначающего в английском языке притяжательный падеж. И сделал это, чтобы подчеркнуть: Финнеган — образ собирательный. Да и второе слово из названия — «wake» — означает не только «поминки перед погребением», но и «бдение у гроба», «бодрствование», а также такие действия, как «пробуждать», «оживлять», «воскрешать».