Подобрав нескольких молодых энтузиастов, оборудовав гостиную в своей квартире под зрительный зал, Фореггер осуществил постановку старинного фарса «Каракатака и Каракатакэ». Содержание пьесы сводилось к тому, что какому-то простаку удалось, если не ошибаюсь, найти волшебную шапку: когда он надевал ее козырьком кверху и говорил «Каракатака» — люди сразу начинали говорить то, что думают, когда же опускал козырек и говорил «Каракатакэ» — все приходило на место: снова подхалимство, лицемерие, прелюбодеяние, коварство… Мораль же фарса заключалась в том, что знание правды никак не способствует счастью и радости человека, ибо тут выявлялась и женская неверность, и обманчивость дружбы, и многие другие житейские разочарования. Все это было смешно и весело и, конечно, крайне непристойно — в духе макиавеллиевой «Мандрагоры» и т. д.

Но нужно отдать справедливость — народное действо без народа-зрителя, площадный балаган в закрытом, камерном помещении, — все это выглядело чем-то средним между снобистской затеей и театроведением, какой-то ученой лекцией на непристойную тему с подобающими цитатами.

Комнатный этот театр развития не получил, второй спектакль не состоялся, но сам Фореггер в дальнейшем проявил себя остроумным, изобретательным мастером театральных пародий, постановщиком гротесково-эксцентрических танцев, имел он свою озорную, бойкую юность, свою не слишком солидную зрелость и печальный конец.

В первые годы нэпа стены театрального зала Дома печати (нынешнего Центрального дома журналиста) на Никитском (нынешнем Суворовском) бульваре ломились от наплыва желающих — театральная Москва рвалась посмотреть «Вечер театральных пародий» в постановке Фореггера. Сюда входили пародии на Театр Мейерхольда, на Камерный театр и на Художественный.

В Театре Мейерхольда в те времена шли «Зори» Верхарна в плане плакатно-мистериальном, с включением злободневных вставок последних известий, сообщений с фронтов и т. д. Вот таким манером, в стиле плакатной героики, Фореггер поставил чеховское «Предложение», и это несоответствие производило комический эффект.

Из спектаклей Камерного театра пародировалась «Федра» под названием «Фетра» (сокращенное «Феноменальная трагедия»): тут во главе угла было осмеяние эстетизма, декламационного стиля, но, очевидно, это было не особенно удачно, хотя бы потому, что не слишком запомнилось. Через несколько спектаклей эта пародия была заменена пародией на оперную постановку Большого театра под названием «Царская теща».

Тут Фореггер — он был преимущественно мастер ритма, танца и движения — подверг озорному осмеянию застойные штампы старой оперы и балета.

Но самым удачным номером программы, гвоздем всего вечера признавали пародию на Художественный театр. Точка приложения была в совмещении двух линий — старого чеховского репертуара и нового опереточного в образах нашумевшей постановки «Дочери мадам Анго». Оперетта в Художественном театре! В помещении, о котором сам В. И. Немирович-Данченко говорил, подутюживая бородку: «Тут стены обязывают!» Словом, то, что сейчас просто и естественно, по тем временам было величайшим событием, чистейшей небывальщиной в театральном мире.

Основной стержень фореггеровской пародии в том и заключался: сидели чеховские персонажи, наводили «настроение», смешивали чеховские цитаты с жалобами на современность.

— Опять картошка…

— Очереди!

— Когда же будет конец!!!

Традиционные возгласы трех сестер:

— В Москву, в Москву, в Москву! — заменялись истошными выкриками:

— В Париж, в Париж, в Париж!

И в эту нудную атмосферу откуда ни возьмись вонзаются веселые и, конечно, испошленные опереточные персонажи. Сразу все меняется — дядя Ваня танцует канкан, Соня поет каскадные арии, попутно и опереточные персонажи заражаются нытьем и психологизмом, одним словом, из всех этих несоответствий вытекали уморительные положения — пародия была по-настоящему тонка, зла и остроумна.

Автором этих текстов был в те времена никому не известный молодой человек по имени Владимир Масс, который сейчас не молод, но известен многим. Из исполнителей запомнились Чувелев, Пославский, впоследствии ставшие известными киноактерами, Толдес, в настоящее время один из старейших артистов нашей эстрады, и другие. Нынешний популярный автор многих юмористических рассказов Виктор Ардов тоже подвизался в фореггеровском коллективе в качестве исполнителя.

Первые успехи окрылили Фореггера, и он решил, не задерживаясь на пародиях, расширить свою репертуарную платформу — на Арбате было арендовано полуподвальное помещение, где им был основан и официально зарегистрирован театр под маркой «Мастфор» — «Мастерская Фореггера». Программа театра и репертуар его строились на сочетании острых углов — от гротеска до патетики, от фарса и пародии до мелодрамы. Таким образом были поставлены и представлены старинная мелодрама «Воровка детей» и старинная же оперетта Лекока «Тайна Канарских островов». Большой успех в плане эстрадном имели «Танцы машин», где Фореггер проявил исключительную изобретательность, воссоздавая на человеческом материале ритм и движение колес, маховиков и эксцентриков. В наше время этот прием как оправданная условность входит органически во многие постановки, но далеко не все знают, что приоритет в данном случае принадлежит не кому иному, как Фореггеру.

Фореггер входил, что называется, в моду. Молодежь рвалась, тянулась к нему. На афишах первых его постановок в качестве художников значились двое тезок — было напечатано одно большое имя СЕРГЕЙ и рядом по параллельным линиям фамилии Эйзенштейн и Юткевич!

Но театр этот все-таки экзамена на профессионализм не выдержал. Несмотря на формальное мастерство, он творчески пребывал на дилетантском уровне. Рожденный нэпом, от нэпа он и погиб. Зрительный зал по вместительности хоть и не был рассчитан на большую публику, но и он не знал полного сбора, не ломился от наполнения; нэпманы предпочитали настоящие рестораны с эстрадными номерами, а для советской публики он был слишком безыдеен; ходили в театр театральные гурманы и эстеты да еще богемистая молодежь, аншлаги над кассой не висели. В результате пришлось открыть ночное кабаре нэповского пошиба с выступлениями перед публикой пьющей и едящей, и это не способствовало росту сознания и расширению творческого кругозора у молодых артистов, а упадочным настроениям и снижению дисциплины способствовало и даже очень.

В конечном итоге дело Фореггера развалилось, актеры пошли кто куда, те, кто были по-настоящему даровиты, проявили себя на других путях и в другом качестве. Что же касается самого Фореггера, он испытал судьбу бродячего комедианта и стал разовым постановщиком в периферийных театрах.

Я его встретил в Киеве в 1938 году. Он был балетным режиссером в Оперном театре, ставил половецкие пляски в «Князе Игоре», ставил крепко, изобретательно, профессионально, но, конечно, при этом никакого удовлетворения не испытывал и говорил о своей работе с пренебрежением неудачника. Зато запасы неистощенного темперамента расточались у него в другом, совершенно неожиданном направлении. Смешно сказать, Фореггер увлекся кулинарией и отдал этой науке не меньше пыла и рвения, чем когда-то площадным фарсам Табарэна.

— Вы приходите завтра ко мне, — сказал он, — я вас угощу «тематическим» украинским обедом!

На мои вопросы он ничего не ответил и понудил меня явиться к нему на следующий день к назначенному часу. Меню обеда действительно было выдержано в определенной тональности. Фореггер оперировал самыми разнообразными материалами от списков древних летописей до поваренных книг XVII столетия…

— Учтите, дорогой друг, — говорил он, — что этот борщ, который дымится перед нами на столе, был подан небезызвестному гетману Мазепе накануне Полтавской битвы, а вот эти пампушечки с чесноком были любимым блюдом знаменитого украинского философа Григория Сковороды! На эту горилку тоже стоит обратить внимание: гетман Остраница настаивал ее на смородинном листе. Что же касается меня, то я настаиваю только на том, чтобы ее выпили!