При советской власти Валиев не ужился. Года через два или три спустя после переворота он благополучно эмигрировал с частью своей труппы в Париж и еще через два-три года стал собственником многоэтажного дома, в подвале которого начал свои спектакли.

Говорят, что он и там ухитрился заставить маршала Фоша принимать «Парад оловянных солдатиков» на сцене своего крохотного театра.

Из репертуара «Летучей мыши» запомнилась трехминутка под названием: «Что было на следующий день после отъезда Хлестакова». А было вот что: все персонажи гоголевской пьесы собирались в состоянии полной растерянности. Наконец старый плут Земляника предлагал испытанное средство — взятку. Все собирали, кто сколько при себе имел, клали всю сумму в большой конверт и, замирая от страха, застывали в ожидании настоящего ревизора. И вот настоящий ревизор наконец появлялся.

Маленький, лысый, плюгавый, с птичьим профилем, в зелено-золотом мундире, с треуголкой под мышкой и шпагой на боку, он проходил мимо караула из чиновников, смотрел им в глаза и злобно шипел:

— Под суд! Под суд! Всех под суд!

Земляника подбегал сзади, ронял конверт, тут же поднимал его и подобострастно протягивал настоящему ревизору:

— Виноват-с, ваше превосходительство, вы изволили обронить пакет-с!

Настоящий ревизор брал пакет, выдерживал паузу и говорил, глядя на того в упор:

— Я обронил два пакета!

Чиновники облегченно вздыхали.

Занавес.

В Петербурге такую же функцию выполнял театр «Кривое зеркало», но там преобладали театральные пародии. Вдохновителем и идеологом этого театра был темпераментный театральный критик А. Р. Кугель, а ведущим режиссером — блестящий Н. Н. Евреинов.

Первым опусом, после которого о театре заговорили, была «Вампука, невеста Африканская, опера во всех отношениях образцовая». Участвовали в этом опусе король Страфокамил 24-й, его невеста Вампука, ее возлюбленный Лодыре и многочисленное дикарское войско из трех человек.

Принцип многочисленности осуществлялся следующим образом.

Под звуки марша появлялись три воина с пиками, шли они в ряд важно и торжественно, но за два шага до конца сцены пускались в бег, за кулисами меняли пики на топоры и вновь появлялись так же торжественно и важно, но уже в другом порядке — двое впереди, один позади и затем повторяли то же самое с вариантами, знаменуя мощь и бесчисленность дикарского войска.

Короля Страфокамила 24-го играл драматический артист с прекрасным баритоном Л. А. Фенин. Его темно-коричневая шея сливалась с такого же цвета фуфайкой, условность достигала известного эффекта, но время от времени Фенин вынимал носовой платок из-под фуфайки, звучно сморкался и продолжал арию, положив платок обратно.

Самое имя «Вампука» имело свое, не лишенное интереса, происхождение. На каком-то институтском балу какие-то девицы подносили попечителю своему букет цветов и пели при этом кантату самодеятельного автора:

Высокопоставленный попечитель снисходительно прослушал кантату, принял цветы и все-таки с недоумением спросил у директора института:

— Очень хорошо, а кто это такой «Вампук»?

Так и народилось имя Вампука как образчик нелепой и бестолковой сдвигологии, типичной для так называемого «музыкального текста».

Другой удачей «Кривого зеркала» была цикловая пародия на гоголевского «Ревизора» в разных интерпретациях — по Художественному театру, по Гордону Крэгу, по Максу Рейнгардту и, наконец, по Максу Линдеру.

Был взят небольшой кусок — первая страница первого действия — и к ней применялись творческие методы каждого направления в искусстве. «По Максу Линдеру» — это был кинематограф: беготня, суета, дрожание, мелькание, письмо, которое читал городничий, появлялось во весь экран; «по Максу Рейнгардту» — во главе угла немецкая муштра, маршировка гусиным шагом, закрученные у городничего усы, как у кайзера Вильгельма; «по Гордону Крэгу» — средневековая мистерия с католическими хоралами, приезд ревизора трактовался как судный день; и, наконец, по Художественному театру — с тончайшими и глубочайшими реалистическими проникновениями в смысл текста.

Начиналось с утра в доме городничего: темнота, петухи кричат, светает, открывают ставни, домовая девка с посудой под фартуком пробегает через комнату, наконец городничий появляется в халате, пьет жбан квасу, пускает отрыжку и начинает прием. Магистраты являются с максимальным приближением к тексту — судья с арапником и щенком за пазухой, Земляника в ермолке («свинья в ермолке»), Лука Лукич с головкой лука…

Пародия была тонка, остроумна и оригинальна. Шум был такой, разговоров вокруг нее было столько, что в конце концов театр был приглашен — легко ли сказать — ко двору!!! Они удостоились лицезрения императорской фамилии! Для театра пародий, миниатюрного по форме, демократического по содержанию, — это ли не достижение, это ли не удача!

Капустники были одной из традиций, которые от прежнего времени советской общественностью были усвоены, развиты и приумножены. Возникали же они и осуществлялись на базе Центрального Дома работников искусств. Это учреждение, получившее ходовое название ЦДРИ, явилось преемником и наследником Театрального кружка, который имел своей функцией предоставление отдыха и развлечений актерам в послеспектакльное, то есть ночное, дорассветное время.

Фактически времяпрепровождение сводилось к картам, шахматам, бильярду, но наиглавнейшей притягательной силой была хорошо поставленная кухонная часть.

При переходе на советские рельсы ни одна из этих функций (кроме карт, да и то не сразу) отменена не была, но кроме них была налажена и профсоюзная линия, проводилась культурная работа, налаживались творческие вечера, обсуждение спектаклей, диспуты — одним словом, клуб имел целью стать культурным центром жизни советского актерства, и эта цель была им достигнута.

В этих условиях капустники, не теряя того оттенка шалости, дурачества, под знаком «Les artistes chez soi»[10], который им был присущ, кроме того отражали насущные вопросы театральной жизни и запросы артистической массы.

Таким образом, капустники данного типа, неся определенные смысловые нагрузки, нередко обнажали и выволакивали на свет многие отрицательные явления в жизни советского искусства.

Иногда шла речь о том, что старые, народные, заслуженные, орденоносные артисты затирают молодых, выступая в ролях, которые им по возрастному цензу противопоказаны. В другом случае выводились молодые актеры, успевшие, несмотря на свою юность, впитать самые дурные традиции старой актерщины — чванство, богему, беспринципность и выпивку.

В пародиях осмеивались приспособленческие пьесы, фальшивая агитация, формалистические выверты, эстетические кривляния, фатальное отставание музыкального театра, песенная халтура — многие из этих тем бытовали не сезонами, не годами, а десятилетиями, причем иной реприз двадцатилетней давности, к сожалению, и в наше время не теряет остроты.

На юбилее одного видного театрального деятеля четверо певцов исполнили в честь юбиляра кантату оригинального содержания. Хором они пропели имя и фамилию адресата, после чего начали на голоса расчленять некую музыкальную фразу.

Слова шли в таких членениях и повторах:

Затем «Идиотус», и это тоже повторялось неоднократно, и когда зрители окончательно теряли нить соображения, фраза неожиданно разрешалась в лучшем смысле: