Antes de pasar al Baile de las Locas, unas palabras sobre los cuentos de Une langouste pour Deux, que en la traducción española se llamó Las Viejas Travestís y fue publicado junto con El Uruguayo. Igual que éste, los cuentos tienen algo de prehistoria literaria de Copi, son cuentos-comic. (No pasa lo mismo con los de su segunda y última recopilación, Virginia Woolf a encoré frappé, que están en el otro extremo de su producción.) Ante su visualidad exacerbada y sus complicadas catástrofes, uno se pregunta si no serán los comics que Copi no se tomó el trabajo de dibujar, y entonces escribió. El dibujo de Copi, tan escueto y razonable, no condesciende al cataclismo. Pero el cataclismo es necesario en sus historias. De ahí que en ocasiones escribir haya sido lo más económico para él.

En la operación de cambio de soporte, de comic a literatura, se cuela algo nuevo. ¿Qué? quizás no valga la pena preguntarse por la sustancia de eso nuevo. Quizás es sólo el cambio de soporte mismo, un cambio generalizado. Copi no pasa del dibujo al relato, o viceversa, sino del dibujo o el relato (o el teatro) al cambio de uno al otro, y se queda en el cambio. Con lo que participa de uno de los procesos más fecundos, todavía lejos de agotarse, del arte contemporáneo.

El autorretrato de Goya. El primer cuento, justamente, es una puesta en escena literal de ese pasaje del dibujo al relato. La Duquesa de Alba baja del célebre cuadro, transformada en esperpento. Y el mismo Goya baja también, pues su autorretrato desconocido reproduce los rasgos del playboy argentino que seduce a la duquesa. Si el cuadro se corporiza, su autor también. El pasaje se da como un continuo ininterrumpido y lábil. Adopta por un instante la forma de lo idéntico: Goya joven y el playboy son la misma persona. El juego de las identidades, al que Copi recurre siempre, con exuberancia rocambolesca, es el avatar extremo del continuo, que se da allí donde el tiempo se ha comprimido al máximo.

Accesorio a esta problematización de la identidad es el genio peculiar de Copi para dar nombres a sus personajes. Un nombre perfecto, inolvidable, adecuado, clava al individuo sobre sí mismo, como una especie al fin localizada. ¿Hay un nombre más justo para un perro que "Lambetta"? Claro que hay que ser argentino para advertirlo en toda su dimensión. Lo mismo vale para el protagonista de este cuento: Florencio Goyete y Solís (Goyete es un Goya rioplatense, y Solís porque Florencio termina devorado como lo fue Solís por los indios, los indios uruguayos para más detalle). Y está el nombre genealógico: la Duquesa de Alba es la Duquesa de Alba, no importan los siglos que hayan transcurrido entre una y otra. Aquí la solución de Copi coincide con la de Proust, que usaba los títulos nobiliarios para establecer un continuo entre vivos y muertos.

Los chismorreos de la mujer sentada. Por el título, que excepcionalmente en Copi no tiene nada que ver con la materia del relato, seguimos en lo mismo. Este es el cuento que cuenta el comic. La mujer sentada, hierática, egipcia, puede relatar u oír. Una historia dotada de todos los movimientos. (La mujer sentada de Copi es un acelerador de partículas narrativas.)

Este cuento presenta un caso, rarísimo en Copi, de inefectividad del protagonista. Trudy Loreley, la ingenua turista norteamericana que termina en la guillotina, es el personaje por completo impotente ante las circunstancias. Sucede que Trudy Loreley es también excepcional en otro sentido: es sólo mujer; ni travestí, ni lesbiana, ni imagen, una simple mujer. Por serlo, es sujeto de un sueño, o una pesadilla. Los travestís en cambio, es como si se hubieran hecho objetos de un sueño, y son sus amos. Trudy es víctima del sueño y de quienes lo dominan. No es casual que su verdugo sea un hombre que se parece a Charles Boyer, y se llama Charles Boyer y es Charles Boyer: un hombre-imagen, atrozmente poderoso.

A diferencia de lo que sucede en el absurdo o lo onírico de otros autores, de Kafka en adelante, los personajes de Copi son eficaces, pueden actuar con éxito en contra (o a favor, casi siempre a favor) de lo que sucede, disponen de una técnica, un know-how, una suerte de adaptabilidad mágica; más que soñadores, parecen sonámbulos. Es como si el continuo realidad-ficción fuera benévolo con ellos, quizás porque tienen la práctica del transexualismo y el cambio de soporte. Copi anti-onírico. En él no se trata nunca del personaje de la realidad extraviado en el sueño, sino más bien del hombre del sueño (por ejemplo el sueño de ser mujer, o artista) dominando todos los flujos caprichosos de la realidad.

Madame Pignou. Los cuentos de Copi son historias completas. Es para subrayar este carácter que culminan en catástrofes y en muerte. Son lo que pasó en su dimensión irrevocable. En ellos no hay tiempo para la resurrección: no por ser breves, sino porque el pasado en que suceden es tiempo compacto, sin huecos. Al revés: es por eso que son breves.

Pero Mme. Pignou sobrevive a las hecatombes. Reaparece en tres de los cuentos de esta colección, y sus andanzas seguramente prosiguieron. Es un personaje tópico: una de esas viejitas sórdidas de París que inventó Baudelaire, y que hacen de París una metrópoli, porque las perciben los extranjeros. Un personaje tópico es una especie; matarlo es un gasto inútil, porque habría que resucitarlo cuando se lo vuelve a necesitar; de modo que dejarlo vivo al final, o incluso ponerlo en escena al principio, ya es efectuar una resurrección, la más económica posible.

Este cuento es un ejemplo de economía narrativa. Que sea un ejemplo abusivo no le quita nada de su valor ejemplar. Cuatro mujeres reunidas casualmente en un hecho de violencia se revelan miembros de una sola familia, desde Mme. Pignou hasta su biznieta. La coincidencia se hace necesaria en virtud del relato, que debe catalizar a todos los personajes, si lleva a sus últimas consecuencias su economía interna. La técnica del cuento pasa al tema, en un continuo complementario con el que vimos antes. Cada punta debe ser anudada (y Copi practica en sus narraciones un hiper-anudamiento). La avaricia de estas viejitas, su utilización ingeniosa de los deshechos, el modo de vida que las hace tópicas, pasa a la forma. Es curioso, pero fue una viejita con este tipo de características en su vida real, Ivy Compton-Burnett, la que desarrolló el método de la catálisis exhaustiva como teoría novelesca.

La criada. Igual que la Duquesa de Alba, la Criada baja de un cuadro, el que la representa como odalisca en un fresco de La Coupole. El reparto de roles entre víctimas y victimarios se agrieta: la mujer-imagen se impone a los viejitos maricas, a los que no les basta con ser miniaturistas para exorcizar a la pesadilla; pero ella también muere. Es que aquí ha hecho su aparición estelar la rata. La rata es la eficacia plena, ante la cual todas las demás se inclinan. La rata es en Copi lo que Dios en Leibnitz.

Preferiría no hablar todavía de la rata. Su sentido se me escapa. Por el momento, podría ser eso: lo que se escapa, una pieza móvil que corre delante del sentido.

Una langosta para dos. Tan breve como enigmático, parece un cuento sin historia. Dos mujeres se conocen en la playa, conversan, simpatizan, salen esa noche; mientras tanto, sus hijos pequeños juegan, se pelean, se violan, se asesinan. Son dos líneas paralelas contrastantes. Ellas terminan en un restaurant, frente a "una langosta para dos": el monstruo marino está en el lugar imposible en que las paralelas se unen.

El cuento parece no tener sentido, no ser nada. Es como si al elegir las paralelas en lugar de la inclusión habitual en él, Copi se enfrentara al vacío. Eso no lo hace menos magistral. Cuando un artista verdadero da la nada, está muy lejos de dar nada. En realidad, está más lejos que nunca: da la vuelta completa, la vuelta al mundo podría decirse, y asoma por un Oriente donde la nada es la plenitud.

Entre paréntesis, observen que en su narrativa "escrita" Copi nunca cedió a la tentación de emplear el recurso de comic de la punching line final, del chiste que da sentido retrospectivo, volviéndolo su preparación, a lo anterior. Comparen este cuento con la tira "Las lesbianas" incluido en Pourquoi j'ai pas une banane?

Las Viejas Travestís. En este hermoso cuento miliunanochesco ya estamos plenamente en ese "mundo dentro del mundo" que es la escena gay en la que Copi encontró su destino barroco. En adelante el universo a medias autónomo de las "locas" será su Teatro del Mundo, lo que el cristianismo fue para Calderón; el triunfo será hacer sublime esa irrisión. En "Las Viejas Travestis" actúa como alusión complementaria y pasaje el Oriente fabuloso de la Francia dieciochesca. En la escena apoteótica con la que termina el cuento un mundo desemboca en otro, y Mimí y Gigí saben que ésa era la verdad que las esperaba y les correspondía. Pasar en pocas horas de la más miserable prostitución en Pigalle a ser reinas y diosas de un riquísimo país de cuento de hadas, no es ni más ni menos que lo correcto, lo mínimo que puede exigirse de la acción de las leyes barrocas.

Hay una distinción útil que puede hacerse entre los dos polos del relato: el mito, y el sueño. El mito es el cuento que todos conocen, y que nadie se cansa de oír otra vez. El sueño, es el cuento íntimo y secreto que nadie conoce más que el soñador, que a todos fastidia tener que oír. Son los dos extremos, la repetición y la novedad; el interés y el aburrimiento (es curioso que estén cruzados, pero es así; en realidad el interés no es algo que esté esperando a lo interesante que lo colme, sino que es un epifenómeno de la distinción mito/sueño). Más importante para nosotros es que el mito es ininterpretable, y el sueño es pura interpretación. El título de la obra de Freud, La interpretación de los Sueños, es redundante: si hay sueño, hay interpretación. Y viceversa. En cambio al mito, cuando se lo interpreta, es porque hace el papel de un sueño. Pero el mito sobrevive a todas las interpretaciones, renace siempre intacto. El sueño, no soporta nada que no sea la interpretación.

Copi, el anti-onírico, está por entero del lado del mito. Claro que en un artista la repetición inherente al mito pasa a otro nivel. Se manifiesta más bien como una inventiva constante, pues sólo ella puede mantener en movimiento a la repetición. O mejor dicho: la invención deja de ser causa de lo inventado, donde se consumaría desapareciendo; en lugar de eso, pasa a un continuo de invención de la invención que será en adelante la vida del artista.