Copi escribió casi toda su obra en francés, una lengua extranjera para él; es algo que no debe darse por sentado. Los críticos franceses han observado su uso minimalista del idioma, "manejado como una lengua extranjera" (Alain Sajtes). Creo que este uso depende menos de su condición de extranjero (por otro lado, hablaba perfectamente el francés desde su infancia) que de una decisión literaria.

En eso contrasta con Genet, con el que tanto coincide por lo demás. Nada más opuesto al gongorismo envolvente de Genet que la prosa seca, informativa, de Copi. Genet habla más de una vez, por ejemplo en Les Nègres, de la conveniencia de ocultarse en el follaje de la proliferación poética del lenguaje; sus personajes, y él mismo, tienen motivos eróticos, sociales, políticos y raciales para preferir este ocultamiento. A Copi no le faltan motivos, pero elige ocultarse en un máximo de visibilidad. Ahí, como en otras partes, se encuentra con Foucault. Y con Kafka, por citar otro autor muy cercano a él. La condición de judío era causa suficiente para que Kafka deseara disimularse, pasar desapercibido: lo hizo mediante un uso minimalista, transparente, del alemán, que no era del todo su lengua materna, a diferencia de la táctica gongorina y ocultista de contemporáneos suyos como Brod o Meyrink. (Entre paréntesis, Copi se adjudicó más de una vez un linaje judío, siempre por la línea materna, que es "por donde se transmite"; en su última novela, La Internacional Argentina, lo hizo un detalle decisivo. Y la línea materna era la que contaba para él; quizás la leyenda racista de que lo judío se transmite por la madre fue lo que lo hizo un judío imaginario. Recordemos que Copi renunció a su nombre civil, que era el nombre de su padre, en beneficio del apodo, "que me puso mi madre, nunca sabré por qué". Raúl es el nombre paterno por excelencia para él: en La Internacional Argentina, la pérfida hija natural de Borges se llama Raúla.) Por otra parte, esos ocultamientos en la lengua no se dan de un modo mecánico. Cualquier estudiante de inglés puede experimentar que en esa lengua no hay autor más difícil, para un extranjero, que Kipling, orgulloso ciudadano del imperio, ni uno más fácil que Wilde, que tenía lo suyo que ocultar y sin embargo escribía en un cristalino inglés básico. Generalizando, está Borges. (Siempre que se generaliza un asunto literario, aparece Borges.) En él también hay una simplificación extrema del idioma, que en las últimas correcciones de sus libros juveniles llegó a ser una manía; y, complementariamente, el vaciado sobre moldes de la sintaxis inglesa… Sería demasiado largo entrar por esa vía. Pero es algo que vale la pena pensar respecto de todos los grandes escritores. Recuerden la frase de Proust: "los libros que amamos parecen escritos en una lengua extranjera". Eso es el estilo, una problematización de lo materno de la lengua materna.

Pues bien, La Vida es un Tango fue la única novela que escribió Copi en castellano. (Me dicen que dejó inédito un sainete en verso también en castellano.) Y es la confirmación de que el minimalismo no se debe a que el francés no fuera su lengua materna, ya que en castellano, que sí lo es, hace lo mismo. También el castellano es una lengua extranjera para él.

Una salvedad: "lengua extranjera", "minimalismo", no quieren decir "recién aprendida" ni "aprendida en libros" ni nada así. No faltan giros del argot más recóndito, ni una entonación oral bien incorporada. Es más bien la lengua tal como podría aprenderla en una semana, dada la aceleración-miniaturización del tiempo, un turista que cayera en el sitio apropiado. Por ejemplo el príncipe Kouloto al ir directamente de Orly a Pigalle en "Las Viejas Travestis". Un turista que aprendiera justo lo necesario para vivir sus aventuras en el teatro del mundo, esa escena extranjera por excelencia, y nada más. Como si el extranjero fuera el único usuario de la lengua, que el hablante nativo no puede evitar cargar emotivamente.

El castellano de La Vida es un Tango es peculiar: es el habla adolescente porteña de los años cuarenta y cincuenta. Esto también es deliberado: Copi no había olvidado su castellano. Es más, para encontrar el tono del relato se ayuda con el idioma estereotipado del folletín o el cine argentino de esos años. Lo hace de un modo muy distinto al de Puig, inclusive opuesto. La diferencia entre ambos es muy grande y ejemplar. Respecto del uso de la lengua estereotipada, Copi cree en esa lengua, no la usa como parodia. La usa, simplemente. Mientras que en Puig hay una historia verdadera detrás o debajo del estereotipo, en Copi hay una multiplicidad de historias, todas las cuales se creen por igual a sí mismas. En Copi no se trata nunca de la vertical del sentido sino de la horizontal del funcionamiento. Puig dice: "el champú usado todos los días te deja el pelo seco, plumoso", y detrás de eso hay un drama sexual, o dos. Copi dice: "Llevaba una minifalda de piel de víbora y zapatos dorados", y debajo de eso no hay nada porque esa mujer es un travestí que ha dejado atrás el sentido y se expresará en la acción subsiguiente.

Puig está hablando siempre de "cómo se llega a homosexual". Copi, salvo en un único punto de su obra, da por sentada la génesis, toma el mundo gay como un dato, y opera de ahí en más. El significado, la memoria (Puig), es una historia personal. La proliferación-yuxtaposición, el olvido (Copi), es el Teatro del Mundo.

Imaginemos un hombre para el que todas las lenguas fueran extranjeras. Salta a la vista lo imposible; eso no sería un hombre. Todos tenemos una lengua propia, una lengua materna, como todos tenemos madre. ¿Qué clase de monstruo es Copi, si le aplicamos la hipótesis? Estamos en un terreno muy central de la literatura. Esa falta de lengua es la fatalidad del estilo, la imposibilidad de hablar la "lengua muerta" que está fuera de la literatura. Recuerden otra vez la frase de Proust: "Todos los libros que amamos…". La experiencia de Proust con el pastiche viene a cuento: el "baile de los estilos" es la generalización de la teoría de la lengua extranjera.

Hay otro modo de generalizarlo, por ejemplo ampliando o deslizando ligeramente la definición de "lengua", y entonces ya no nos parece tan impensable. De hecho, es la situación en la que vivimos. Este tomacorrientes es una palabra de la lengua-electricidad, que no domino; uno de ustedes estornuda, y no sé nada de fisiología o reflejos; en una sala vecina ensaya una orquesta, y no sé más que los rudimentos de la lengua-música (no me atrevo a hablarla). Todo lo que se hace o dice, o sucede, a nuestro alrededor, las especializaciones múltiples de que está tejida la sociedad, son lenguas extranjeras de las que apenas tenemos los rudimentos. Idiomas que no nos atrevemos a hablar.

Pues bien: Copi se atreve. Se atreve a todo. Ese es su último y definitivo extremismo. Por ejemplo, no sabe dibujar, y dibuja.

De lo que se trata, es de la perfección. La única perfección que alcanzamos, o creemos alcanzar, que es lo mismo, es el dominio de nuestra lengua materna. Como el único amor perfecto es el de la madre (dice el tango; y deberíamos creerle, dice Copi; lo dice asimismo Puig, en su Sangre de amor correspondido). Atentar contra la perfección lingüística es atentar contra la madre. Pero el premio es enorme. Copi alcanzó la cima, la imperfección, que es la llave para hacerlo todo. Sabemos tan bien nuestra lengua que toda otra actividad en la que no alcanzamos el mismo nivel de eficacia nos atemoriza. El que ha aprendido a dominar la imperfección, en cambio, puede hacerlo todo, nada le está vedado.

Es el dominio perverso de la madre, como en Leonardo, lo que produce el "hombre renacentista".

Digamos dos palabras sobre el dibujo.

Toda la obra narrativa de Copi es en cierto modo un umbral entre dibujo y relato. Sus personajes bajan de cuadros, sus historias están compuestas, gracias al olvido que las informa, de una yuxtaposición de escenas dibujadas… El pasado del que hablan sus relatos está encerrado en un dibujo, un mandala. El mandala sería realmente (ya no mágicamente) infranqueable en un mundo bidimensional, en Flatland. Ésa es la eficacia del mandala. Nuestro espacio real es tridimensional; o sea que contiene al bidimensional: he ahí otra inclusión, otro "teatro del mundo". Ya veremos cómo el teatro de Copi es un pasaje a lo tridimensional. Ahora bien: Copi no sabe dibujar.

Hay una frase de Picasso (las frases de Picasso, siempre vale la pena pensarlas): "Me llevó toda la vida aprender a dibujar como un niño". En efecto, los niños dibujan maravillosamente, se diría que detentan el secreto de un arte que sólo se vuelve secreto cuando, junto con todo lo demás que hay en la infancia (pero ésa es la clave de toda amnesia) se pierde esta felicidad improvisatoria, ese don, que lo es de todos los niños, de hacer arte antes de las consecuencias, antes de la obra de arte, en esa pura actividad que puede hacernos artistas, y que nos hace artistas, sin posibilidad previa, como premio automático a nuestra vida.

La frase de Picasso da por supuesta una discontinuidad, que es la que efectivamente se da en nosotros los no-pintores. Hacía alusión a su época, en la que el don infantil tenía que transmutarse en una eficacia académica. Él volvió a su eficacia infantil, en un triunfo muy de cuento de hadas, y sentó un precedente muy activo gracias a su inmensa fama, que quizá provenga de este hecho.

De lo que se trata entonces es de mantener el continuo, que es el salto de un extremo al otro de la vida, el milagro que transforma a un ser humano en un artista. En los niños la pintura ya es un continuo, y ahí está su maravilla. Un continuo entre todos los niños, una suerte de visibilidad del plasma. Y un continuo del niño a su vida. El desprecio por la obra terminada, por su conservación, indica que la obra es una interrupción del continuo. La atención volátil de los niños podría estar en función del mantenimiento del continuo, que es un devorador de intereses distintos, usados sólo para mantener el movimiento.

Pero los niños, no es que sepan dibujar. Saben qué dibujar. Saben qué quieren dibujar. Ése es el secreto de la voluntad del artista, lo nietzcheano, que implica un dominio del tiempo pues vuelve simultáneos el antes y el después en el mediodía de la acción artística. Lo que saben los niños, es cuál es el relato que está antes del dibujo, el relato acelerado al máximo que desemboca en la imagen. Después, viene el relato que cuenta el dibujo: el comic.