Единственная возможность записать "Лети, Мой Ангел, Лети" была - записать ее на концерте, ибо ни один студийный микрофон не выдерживал виолончельного шквала, присущего этой песне.

Как это ни странно, у истоков "Дня" отчасти стоит композитор Глинка. Знакомый нам тогда кинорежиссер Александр Сокуров предложил нам записать несколько романсов Глинки для своего (неосуществившегося) фильма. Пораженные, мы начали обдумывать невероятную задачу. И - анализируя метод Глинковского сочинения - я был сбит с ног его гармонической свободой. "Ага" - сказал я. Почему ему можно, а нам - нет?

Всю весну мы сидели с Севой у него дома и писали песни. Я приходил с идеей, а он не давал мне успокоиться на самом простом варианте. Естественно, к следующему разу хотелось принести что-нибудь, чем можно было бы Севку поразить; он слушал и не давал мне успокоиться и на этом тоже. В процессе таких качелей оставалось только то, что нравилось - и поэтому запоминалось - нам обоим (само собой в нотах никогда ничего не записывалось). А поскольку музыкальная точка сборки у нас с ним была, приблизительно, в одном месте, то все двигалось в правильную сторону.

В процессе выковывания аранжировок нам потребовался скрипач, и Сева вскоре встретил в Сайгоне Сашу Куссуля. Лучшего кандидата нельзя было и представить себе. (Ходили слухи, что Саша был правнуком Вагнера; не знаю, так ли это, но меня он устраивал значительно больше своего возможного родственника). Работа спорилась, чай лился рекой. Куссуль в это время одновременно учился в консерватории, работал первой скрипкой в оркестре театра Музкомедии и играл по ночам на набережной Невы - но ему как-то хватало энергии и на полновесные репетиции с нами.

Были и другие - лично-мистические - факторы, не дававшие нам успокоиться. Телепатические кони, летающие тарелки (одну мы созерцали прямо с моей крыши), не говоря уже о духе Петра 3, разбойно напавшего на нас в развалинах своего дворца (хотя, с другой стороны, чего мы туда полезли? Это все Тропилло нас затащил).

Может быть, чисто музыкально не все получилось 100% идеально, но эта запись и этот альбом, по моему ощущению, были лучшим Аквариумом 80-х годов. На "Дне" и "Детях Декабря" то, чего мы хотели, было осуществлено.

Продолжение идиллии. Ощущение того, что мы все можем. К процессу снова подключается Курехин и запись идет, как песня. В дело идут совершенно толкиеновские пейзажи Карелии, где я жил летом (Деревня); листы металла и авангардно-detuned гитара (Жажда); уэльский бард 10-го века Gwyon ap Gwernach (Кад Годдо) - и все-все-все.

По Иновской технике совпадений, флейты и хоры на "Снах" сами оказываются на ленте (мы использовали нестертые ленты с "Мелодии"), в точной тональности и нужных местах. Все, кто могут, сидят у меня дома по ночам, и планируют, что и как будет делаться завтра.

Саксофоны на "212" сыграны Дядей Мишей и Ляпиным. (Нижнюю голос Ляпин играет на гитаре, пропущеной через гитарный синтезатор).

Аутентичный вопль на "Она Может Двигать" - Петр; это его дебют в пении. Ему же мы обязаны тембром Корга на "Подводной".

Ну, в если говорить о магии - хотя чем меньше о ней говорить, тем больше ее остается - струнные в "Деревне" будут ее совершенным примером.

Студия стала на ремонт (как выяснилось потом - навеки), а песни требовали немедленной записи. (Может быть я неправ, но мне всегда казалось, что если песня написалась, то она написалась для сегодня и мариновать ее - значит лишить ее действенности). Пришлось записывать все на концертах. До сих пор жалею, что не пришлось записать это с клавесинами и ситарами, как хотелось. Зато много скрипки Саши Куссуля, памяти которого этот альбом и посвящен.

Вообще, это был фантастический состав - акустическая шестерка, сидевшая полукругом на сцене и игравшая все, что приходило в голову - не исключались самые безумные смены тональностей и темпов, но таким зубрам все было нипочем (пример тому - "Двери Травы", вообще-то игравшаяся обычно принципиально по-другому; запись на альбоме - чистая импровизация, к которой никто не был готов, однако все сразу включились).

А сошелся этот состав тоже забавно - после "Дня Серебра" не осталось никакого концертного состава (наверное, мы опять были запрещены), и мы играли полудомашние концерты то с Титом и Куссулем, то с Севой, Дюшей и Фаном. По забытым ныне причинам эти две фракции никак не пересекались. И случилось так, что наши старинные американские друзья (много лет мешками возившие нам кельтскую музыку) решили отпраздновать свою свадьбу в Петербурге. Ради такого дела мы взялись сыграть для них концерт необычно синтетическим составом - вообще все вместе. Сыграли - и получили от этого такое удовольствие, что по-другому играть уже не хотелось. И немедленно начали играть концерты в этом составе (наверное, нас опять разрешили).

Студия Юного Техника закрылась на вечный ремонт (т.е. до дирекции, наконец, донесли, что кружок звукозаписи обжили далеко не пионеры). Прозорливый Андрей Владимирович (Тропилло) к этому времени давно успел унести из студии мастер-ленты всех альбомов, сделать с них копии, талантливо замаскировать копии под оригиналы и спрятать копии в тех местах, где их должны будут искать, "если что". Где были спрятаны сами оригиналы, никто уже и не спрашивал.

Полтора года нам было негде писаться и только шантажом мы принудили "Мелодию" дать нам студийное время (долгая, но смешная история). Таким образом мы впервые попали в официозную советскую студию. Хоть звукорежиссер и отнесся к нам с неожиданной симпатией, но результат все равно получился громоздким. Жалко, что вторая сторона должна была бы быть совсем другой; но, по вполне определенным причинам, три необходимые песни даже не стали дописываться, их место заняли "Золото", "Аделаида" и "Поколение Дворников" - тоже неплохие произведения, но явно не из этого альбома.

В "Дереве" потребовался аккордеон, и Гаккель привел своего давнишнего знакомого Сережу Щуракова (сам же он, при этом, покинул студию где-то на середине записи).

После смерти Саши Куссуля образовалось пустое место, там, где должна быть скрипка. Новой струнной секцией стали Андрей Решетин ("Рюша") и Ваня Воропаев; они были Куссулевскими знакомыми и когда-то играли вместе с ним - для нас это было достаточной рекомендацией.

Остается добавить, что оркестр крумхорнов и т.п. был услышан на улице и без лишних проволочек приглашен в студию.

После ставшего нам почти родным приюта юных техников, работа в цитадели советской музыки была тяжелым испытанием. Было странно находиться в месте, где все устроено по принципу максимального пренебрежения как к людям, играющим музыку, так и к людям, ее записывающим; как будто процесс записи - это тяжелый труд на благо Родины (наподобие целины и строительства БАМа), который, по определению, не должен быть легок и приятен. Этот невидимый флер до сих пор висит над всеми студиями, связанными с "Мелодией", только теперь к нему добавилась разреженная атмосфера пост-имперской нищеты. Но, несмотря ни на что, мы все-таки ухитрялись получать удовольствие даже там.

"Равноденствие" было лебединой песней Аквариума 80-х годов. Мы уже не вмещались в одну группу - нас физически было слишком много, со слишком разными интересами и подходом к делу. Сакмаров был прав, когда определил "Р", как гимн. Время звало двигаться дальше. Трудно было бы сказать - куда; но - неведомо для нас - капкан был уже готов распахнуться.

Мы сидели с Дэйвом на краю бассейна в его доме/студии в Лос-Анжелесе и он сказал: "Наверняка найдутся критики, которые напишут - Стюарт испортил то, что могло бы стать хорошим folk-rock альбомом". Он сам не знал, как он был прав.