Еще в первые недели жизни на вилле Сан-Панкрацио Григорьев успел два дня побывать во Флоренции и впитать в себя ее колорит, особенно сокровища ее картинных галерей. К октябрю семья Трубецких переехала во Флоренцию на постоянное жительство, и Григорьев смог, таким образом, дышать флорентийским воздухом в течение семи месяцев. Любитель пешеходных прогулок, он исходил город вдоль и поперек, познал его почти как родную Москву, да и полюбил этот старинный суровый и красивый город почти как Москву.

Дворец Трубецких (бывший Спинелли) находился на одной из центральных магистралей Флоренции — улице Гибеллина, в начале ее, близ мрачного и величественного Барджелло, здания XIII века, где в эпоху Возрождения помещалась тюрьма. Как писал Григорьев Е.С. Протопоповой 20 октября 1857 года: «Живу я в великолепном палаццо, где плюнуть некуда — все мрамор да мрамор… Выйдешь на улицу — ударишься в мрачный Барджелло, где на каждом камне помоста кричит кровь человеческая» (в этой тюрьме совершались и казни). В квартале от Барджелло находится площадь (пьяцца) Дэль Гран-Дука (то есть имени великого герцога Козимо I Медичи), которую Григорьев иногда называет площадью Дэль Палаццо Веккио и которая тоже вызывает у него мрачные исторические ассоциации: «… вспоминаешь, что на этой площади бушевала некогда народная воля и проповедовал монах Савонаролла, и тут же его потом сожгли…» Уже после отъезда Григорьева площадь была переименована: пьяцца Синьория (Синьория, Совет синьоров — средневековая «мэрия»).

И в то же время наш путешественник страстно увлечен площадью как творением искусства. Статью «Великий трагик» (1858), посвященную замечательному драматическому артисту Сальвини и подробному описанию его игры в шекспировом «Отелло», можно рассматривать и как своеобразный путеводитель по Флоренции. Григорьев мог бы стать, если бы жил в XX веке, замечательным экскурсоводом; прочтите в «Моих литературных и нравственных скитальчествах» великолепное познавательное путешествие по Замоскворечью. В «Великом трагике» он, как экскурсовод, описывает, например, площадь Дэль Гран-Дука: «… изящнее, величавей этой площади не найдется ни где — изойдите, как говорится, всю вселенную… потому другого Palazzo Vecchio (Палаццо Веккио, то есть Старого Дворца. — Б.Е.) — этого удивительного сочетания необычной легкости с самою жесткой суровостью вы тщетно будете искать в других городах Италии, а стало быть, и в целом мире. А один ли Palazzo Vecchio … Вон направо от него (…) громадная колоннада Уффиции (Григорьев русифицирует: «Уффиция»; нужно «Уффици». — Б.Е.), с ее великолепным залом без потолка, между двумя частями здания, с мраморно-неподвижными ликами великих мужей столь обильной великими мужами Тосканы. Вон направо же изящное и опять сурово-изящное творение Ораньи — Лоджиа, где в дурную погоду собирались некогда старшины флорентийского веча (…). Вон налево палаццо (Угуччиони. — Б.Е.) архитектуры Рафаэля — еще левей широкая Кальцайола, флорентийское Корсо (Корсо — центральная улица в Риме. — Б.Е.), ведущее к Duomo (собору. — Б.Е.), которого гигантский купол и прелестнейшая, вся в инкрустациях, колокольня виднеется издали. А статуи?.. Ведь эти статуи, выставленные на волю дождей и всяких стихий — вы посмотрите на них… Вся Лоджиа Орканьи полна статуями — и между ними зелено-медный Персей Бенвенуто Челлини и Похищение Сабинок… А вот между палаццо Веккио и Уффиции могучее, хотя не довольно изящное создание Микель Анджело, его Давид, мечущий пращу, с тупым взглядом, с какою-то бессмысленною, неразумною силою во всем положении, а вон Нептун, а вон совсем налево Косма Медичис на коне, работа Джованни да Болонья. И во всем этом такое поразительное единство тона — такой одинаково почтенный, многовековой, серьезный колорит разлит по всей пьяцце, что она представляет собою особый мир, захватывающий вас под свое влияние (…). Днем ли, при ярком сиянии солнца, ночью ли, когда месячный свет сообщает яркую белизну несколько потемневшим статуям Лоджии и освещает как-то фантастически перспективу колоннад Уффиции… вы всегда будете поражены целостью, единством, даже замкнутостью этого особенного мира…»

Вот как умел Григорьев содержательно и эмоционально описывать город. В этом описании не менее важен пафос целостности, общности, что так существенно для мировоззрения нашего мыслителя. В той же статье «Великий трагик» он подробно излагает путь от загородного парка Кашины через площадь Дуомо (Соборную) к театру Кокомеро, где шло представление «Отелло» с Сальвини. Приведенное описание площади Дэль Гран-Дука взято именно из этого маршрута.

В первый же приезд во Флоренцию Григорьев посетил два равных художественных музея города — галереи Уффици и Питти, и потом, за редчайшими исключениями, ежедневно проводил в каждой галерее по несколько часов. Уффици была почти рядом с дворцом Трубецких, Питти чуть подальше, в заречье, нужно было перейти реку Арно по мосту Веккио, но от дома туда было меньше километра. Для любителя пеших прогулок это не расстояние. До второй половины XIX века в Москве не было художественных музеев, Григорьев вырос, не зная настоящей живописи, Италия впервые приобщила его к первоклассному изобразительному искусству и нашла в нем благодарнейшего зрителя, глубоко чувствующего и осмысляющего виденное.

Характерно, что музыкальный Григорьев зрительное переводил в слуховое (полвека спустя А.Н. Скрябин будет, наоборот, искать цветовые аналоги звукам). В письме к Ап. Майкову от 18—20 мая 1858 года его тезка Аполлон признавался, что толь­ко тогда он понял живопись, когда она «запела»: «Когда же все это — и флорентийское, и римское, и венецианское, и неаполитанское, и испанское, и фламандское запело мне свои многоразличные симфонии о душе и ее идеалах — то скрипкой Рафаэля, то густыми, темными и глубоко страстными тонами ви­олончели Мурильо, то яркою и чувственно-верующей флейтой Тициана, то органом старых мастеров и потерянным, забытым инструментом, стеклянной гармониею фра Беато Анджелико, то листовским, чудовищным фортепьяном Микель Анджиоло, — я отдался этому миру столь же искренне, как мирам Шекспира, Бетховена, Шеллинга». При этом он подчеркивал, что «отдался» без предпочтения какой-нибудь школы, какого-нибудь метода; в целостном «абсолюте» «мирятся вещи по-видимому непримиримые: мясистый Вакх Рубенса с светлым Богом-утешителем скорбей, допотопным Христом древнего ваяния; идеализм Рафаэля (т.е. собственно не идеализм, а юность, красота) с кабацким натурализмом Караваджио».

Из других хранилищ классической итальянской живописи Григорьев посещал Академию изящных искусств, где находились картины Боттичелли, Перуджино, Липпи, Фра Бартоломее и других, и монастырь Сан-Марко с обилием фресок Фра Беато Анджелико.

И конечно, наш литератор стал завсегдатаем флорентийских театров. Главных тогда было три: Пергола и Пальяно – оперные (Пергола — самый знаменитый, этот театр сохранился до наших дней), Кокомеро — драматический. И все эти три театра Григорьев активно посещал.

«Москвитянинский» Аполлон Григорьев с его повыше интересом к национальным проблемам воспринимал во флорентийских музеях и театрах тоже национальную специфику (наряду с общечеловеческими идеалами и индивидуальными характерами). В галерее Уффици он так истолковывает от так истолковывает «Мадонну» Дюрера: «… указал бы на ее чисто германскую девственность и на Христа-младенца с огромно-развитым лбом, будущего Шеллинга или Гегеля». А в «Святом семействе» Рубенса «Мадонна есть идеальная квинт-эссенция той голландки, которая некогда продавала вафли в Москве и Петербурге» (обе цитаты из письма к Ал. Майкову от 24 октября 1857 года).

То же и в театре. Страстной натуре Григорьева очень нравилась музыка Дж. Мейербера, которого он рассматривал вне немецкого или французского фундамента как выразителя еврейской национальной культуры:

«А в Пальяно — ревут и орут «Гугенотов», и все жидовски-сатанинское, что есть в музыке великого маэстро, выступает так рельефно, что сердце бьется и жилы на висках напрягаются. Меня пятый раз бьет лихорадка — от четвертого акта до конца пятого… Это вещь ужасная, буквально ужасная (…) с ее фанатиками, с ее любовью на краю бездны, с ее венчанием под ножами и ружейным огнем. А все-таки — жид, жид и жид. Марсель — это не гугенот, это жидовский мученик. — Боже мой, да разве не слыхать этого в оркестровке его финальной арии: эти арфы — только ради благопристойности арфы, а в сущности это — оркестровка жидовских цимбалов и шабаша…» Заметим, что до 1860-х годов слово «жид», более часто употреблявшееся, чем «еврей», не носило еще уничижительного оттенка.