Со времен Тредиаковского и Ломоносова в господствует силлабо-тоническое стихосложение, екая система, основанная, с одной стороны, на в стихе (тонический принцип), с другой — на постоянном числе неударных слогов между ударениями (принцип силлабический). В таком стихосложении число слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей метрической повторности служит стопа как постоянное сочетание метрически ударного слога с известным числом неударных. Тредиаковский и Ломоносов заимствовали силлабо-тоническую метрику у немцев. Но у самих германских народов этот принцип стихосложения не является национальным, а навеян античными и французскими влияниями. Национальная германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом постоянного числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед первым ударным. На чисто тоническом принципе строится древнегерманский аллитерационный эпос; его сохранила немецкая народная песня, когда поэзия образованного общества подчинилась ненациональному принципу стопосложения. В эпоху Гете и романтизма этот более старый метрический принцип возрождается, благодаря влиянию народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии книжной. Начало «Фауста» Гете, баллада о короле из Фулы, «Лесной царь» (не в переводе Жуковского, а в подлиннике), многие стихотворения Гейне, Эйхендорфа, Уланда и других романтиков, написанные под влиянием народной песни, пользуются различными формами чистого тонического стиха. Его строение мы можем показать на блоковском переводе знаменитой «Лорелеи» Гейне, передающем метрические особенности немецкого подлинника:

Прохлaдой сyмерки вeют,

И Рeйна тих простoр;

В вечeрних лучaх алeют

Вершины дaльних гoр.

Здесь, при трех обязательных ударениях в каждом стихе, число неударных слогов между ударениями (как и общее число слогов в стихе) является величиной переменной: в первом стихе — 1, 1, 2; во втором стихе — 1, 1, 1; в третьем стихе — 1, 2, 1; в четвертом стихе — 1, 1, 1. Общая метрическая схема такого трехударного стиха:

х — х—х — х,

где х = 0, 1, 2, 3 и т. д., т. е. является величиной переменной (чаще всего, х = 1 или 2). Разумеется, чисто тонический стих не может распадаться на одинаковые стопы, он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых тактов), объединенных более сильными ударениями, например: «Прохлaдой | сyмерки | вeют, || И Рeйна | тих | простoр…», Вот почему в русской метрике стихи этого типа получили название дольников (трехдольный, или трехударный, четырехдольный, или четырехударный, стих и т. д.).

По сравнению с метрической связанностью книжного силлабо-тонического стиха, в котором метрически упорядочено и число ударений, и число слогов между ними, русский народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в нем величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых ритмическим строением напева (ср., например, обычный четырехударный былинный стих). В эпоху романтизма у нас, как и в Германии, указывали на ритмическое богатство и свободу народного творчества (например, Востоков в своем замечательном опыте «О русском стихосложении») и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в этом мы видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое введение силлабо-тонической системы Тредиаковским и его последователями. В этой революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству Блока.

Конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого художника-новатора. Стихия чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. Кроме подражания русской песне и различных опытов по усвоению античных лирических размеров, главную роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников, например уже у Жуковского «Жалоба пастуха» (из Гете), у Лермонтова «Берегись! берегись! над бургосским путем…» (из Байрона), у Тютчева «О, не кладите меня…» (из Уланда), наконец, особенно — переводы из Гейне размерами подлинника — у Фета «Ты вся в жемчугах и алмазах…», «Во сне я милую видел…», «Они любили друг друга…» и др., у Ап. Григорьева «Они меня истерзали…», «Жил-был старый король…», «Пригрезился снова…». В этой традиции в метрическом отношении стоят и переводы Блока из Гейне — «Опять на родине» («Die Heimkehr»). Они показались новыми на фоне П. И. Вейнберга и переводчиков его школы, но хорошо обоснованы в старых традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению стиха.

Под влиянием народной лирики находятся и оригинальные стихи русских поэтов-романтиков, написанные дольниками: у Лермонтова, например, «Песня» («Не знаю, обманут ли был я…»), «Поцелуями прежде считал…», у Тютчева «Последняя любовь» («О, как на склоне наших лет…») и целый ряд стихотворений в «Современнике» 1836 г. (между прочим, «Silentium», «Сон на море» и др.), впоследствии переделанных Тургеневым в духе школьного стопосложения для издания 1861 г., у Фета «Измучен жизнью, коварством надежды…», у Ап. Григорьева «Что дух бессмертных горе веселит…» и др. Эпоха символизма особенно богата примерами; длинный список открывается «Песней» 3. Гиппиус («Окно мое высоко над землею…») и стихотворением «Цветы ночи» («О, ночному часу не верьте!»); далее следует Брюсов (стихотворения 1896 г., например «С опущенным взором, в пелериночке белой…», «Едва ли ей было четырнадцать лет…», «Есть что-то позорное в мощи природы…» и др.), Бальмонт со своими «прерывистыми строками» («Болото», «Старый дом» и др.), Вячеслав Иванов («Хвала солнцу») и др. Некоторые из этих стихотворений предшествуют первым дольникам Блока («Стихи о Прекрасной Даме»), другие написаны одновременно или позднее, во всяком случае — вполне самостоятельны. Тем не менее, как и стихотворения Жуковского, Лермонтова и других поэтов, они производят впечатление опытов, неканонизованной, подземной литературной струи. Впервые у Блока свободные тонические размеры зазвучали как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность, законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей эпохи, победа тонической стихии над старинным стопосложением была решена, русский поэтический язык ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную форму:

Потемнели, поблекли залы.

Почернела решетка окна.

У дверей шептались вассалы:

«Королева, королева больна».

И король, нахмуривший брови,

Проходил без пажей и слуг.

И в каждом брошенном слове

Ловили смертный недуг.

Или так:

Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонные

Протянулась длинная цепь фонарей,

И, пара за парой, идут влюбленные,

Согретые светом любви своей.

Где же ты? Отчего за последней парою

Не вступить и нам в назначенный круг?

Я пойду бренчать печальной гитарою

Под окно, где ты пляшешь в хоре подруг!

В сущности, этими двумя разновидностями тонического стиха — трехударным и четырехударным (с различными окончаниями — мужскими, женскими, дактилическими) — ограничиваются метрические возможности блоковских дольников. Обычно стихи эти имеют подчеркнуто напевный, мелодический характер, что соответствует песенному стилю романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно) один или два слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, разговорного склада, и в них размеры каждой доли увеличиваются, т. е. между ударениями могут стоять три или более слога, а иногда два ударных слога стоят рядом, например в стихотворении «Из газет»:

Коля проснулся, гадостно вздохнул,

Голубому сну еще рад наяву.

Прокатился и замер стеклянный гул:

Звенящая дверь хлопнула внизу.

Прошли часы. Приходил человек

С оловянной бляхой на теплой шапке.

Стучал и дожидался у двери человек.

Никто не отпирал. Играли в прятки.

Были веселые морозные святки.