В диалоге "Поэт и композитор" Гофман рассматривает едва ли не самую важную проблему оперного творчества, чрезвычайно беспокоившую его как композитора, - проблему соотношения музыки и текста. К жанру "музыкальной новеллы" этот блестящий диалог, конечно, никак нельзя причислить. Но отсутствие сюжета в полной мере компенсируется здесь глубиной рассуждений о сущности оперы, построенных на основе принципа "романтического двоемирия", о котором недвусмысленно говорит композитор Людвиг (трудно сомневаться в том, что это имя дано ему Гофманом в честь Бетховена), беседуя со своим другом, поэтом Фердинандом и убеждая его, что музыка - это "таинственный язык дальнего царства духов". Эта страна фей в арабских сказках, "неведомое царство духов, край чудес - Джиннистан", упоминаемый Гофманом уже в новелле "Дон-Жуан", и есть романтическое царство музыки и поэтического творчества. "И может ли музыка провозвещать нечто иное, нежели чудеса страны, откуда доносятся ее звучания?"
Но и в это царство проникают темные силы, вступающие в борьбу со светлыми. Картины такой борьбы развертываются в новелле "Состязание певцов". Читатель, знакомый с творчеством Рихарда Вагнера, наверное, обратит внимание на то, что многие имена и названия, хорошо известные по его романтической опере "Тангейзер" (имеющей к тому же подзаголовок "Состязание певцов в Вартбурге"), фигурируют уже в гофмановском "Состязании певцов", написанном задолго до "Тангейзера", премьера которого состоялась в 1845 году.
Ландграф Тюрингенский Генрих, ко двору которого в Вартбурге прибывают Вольфрам фон Эшенбах, Генрих Шрейбер, Вальтер фон дер Фогельвейде, Иоганнес Битерольф и другие рыцари, славящиеся как искусные певцы, поименованы несколько иначе уже у Гофмана. Гофман утрирует старинные написания этих имен; иной раз он воспроизводит их и не вполне точно. Вагнер написал либретто своей оперы, основываясь не на произведении писателя, которого он любил и почитал, а непосредственно на саге XIII века, ранее известной, разумеется, и Гофману.
Разработан сюжет об этом состязании знаменитых рыцарей обоими мастерами по-разному, причем нетрудно заметить, что как Гофман, так и Вагнер не прошли мимо этического аспекта. Но если в опере рыцарь Вольфрам открывает состязание песней, прославляющей благородное чувство высокой и чистой любви, а Тангейзер противопоставляет этому чувственные наслаждения, которые он, как с ужасом узнают собравшиеся, изведал в гроте богини Венеры, - то в сложной гофмановской композиции появляется сам сатана, вступающий в борьбу со светлыми силами искусства.
Тема такой борьбы не раз возникает в творчестве Гофмана, в частности, в знаменитой новелле "Мадемуазель де Скюдери", в которой любовь к произведениям искусства превращается в поистине дьявольскую страсть, толкающую на преступление. Демонологические мотивы в творчестве писателя уже изучались исследователями, связывавшими иногда эти мотивы с темой рока, зловеще развивающейся, например, в новелле "Счастье игрока".
В наши задачи не входит, разумеется, обозрение и характеристика творческого пути Гофмана как писателя, как бы завершившего романтический период немецкой литературы и вступившего на новые пути ее развития. Немецких романтиков, несомненно, характеризуют возвышенные стремления к идеалам вспомним еще раз поиски "голубого цветка" рыцаря Генриха фон Офтердингена, появляющегося, кстати сказать, и в "Состязании певцов", но уже наделенного чертами, отличающимися от тех, которыми обрисовал его Новалис.
У Гофмана рыцаря, прибывающего на состязание в Вартбург (в разделе "Тайна Генриха фон Офтердингена"), посещает некий "смертельно-бледный незнакомец", и Офтердинген мог рассмотреть его "впалые щеки, острую рыжеватую бородку, искаженный гримасой рот, берет с черными перьями на нем". Ни читателям того времени, ни тем более нашим современникам, читавшим не только "Фауста", но и булгаковский "закатный роман", не надо пояснять, разумеется, кем был незнакомец, беседовавший тогда с рыцарем и вручивший ему при прощании "книжечку в кроваво-красном переплете".
Но ни это посещение, ни визит, который нанес Вольфраму фон Эшенбаху таинственный Назия, оставивший после себя в комнате запах серы, не смогли отвратить благородных рыцарей-певцов от служения высоким идеалам истинного искусства. И недаром в упоминавшейся уже работе "Моцарт и Гофман" Теодор Вызевский писал об автобиографичности "Состязания певцов", отразившего мятежные искания писателя.
В истории литературы Гофман нередко упоминается как "великий сказочник". Он вполне заслужил такой эпитет. И в сказках его, в которых порою тоже звучит музыка, их герои не раз преодолевают искушения, не раз побеждают опасности, всегда убеждаясь во всепобеждающей силе правого дела. Образы моральной правоты возникают и развиваются у Гофмана с присущей ему неисчерпаемой увлекательной фантазией, чему примером могут служить не только его крупные произведения, но и едва ли не самая знаменитая сказка "Щелкунчик и мышиный король".
После отъезда из Бамберга и недолгого периода работы в качестве музыкального директора оперной труппы Йозефа Секонды в Лейпциге и Дрездене (1813-1814), Гофману не удалось уже посвятить свою жизнь исключительно литературному и музыкальному творчеству. Вновь испытав жестокую нужду, он вынужден был вернуться на службу. Весной 1816 года он был назначен советником апелляционного суда в Берлине, поработав там перед этим некоторое время не получая жалования. В эти последние годы жизни ярко проявилось гражданское мужество писателя, защищавшего бесправно арестованных прогрессивных деятелей Германии, в частности, основоположника физкультурного движения Фридриха Людвига Яна. А в начале 1822 года начинается расследование дела самого Гофмана (незадолго до этого назначенного в Высший апелляционный сенат), которое было возбуждено в связи с его последней сказкой "Повелитель блох", сатирическое обличение которой было настолько сильным, что ее текст, не изуродованный прусской цензурой, был опубликован лишь в 1908 году.