После _характеров_ идут _мысли_, выражая которые персонаж дает понять, что он хочет и чего не хочет, будучи вправе, как я уже говорил, ограничиться просто изложением своих намерений или подкреплять их моральными рассуждениями. Эта часть требует овладения искусством риторики, чтобы изображать страсти и смятение разума, чтобы взывать к доводам рассудка, чтобы рассуждать, возвеличивать или затушевывать. Но между автором драматической поэмы и оратором существует то различие, что второй может полно представить свое искусство, выставить его напоказ совершенно свободно, а первый должен его тщательно скрывать, ибо в пьесе он никогда не говорит сам, а те, кому дано слово, не являются ораторами.

Словесное выражение зависит от грамматики. Аристотель включает в словесное выражение фигуры, которые мы обычно называем риторическими. Мне по этому поводу нечего сказать, разве только, что язык должен быть ясным, фигуры разнообразными и уместными, стихи легкими, приподнятыми над прозой, но чуждыми велеречивости, присущей эпической поэме, ибо те, кого поэт заставляет говорить, не являются поэтами.

Устранение нами хора исключило музыку из наших драматических поэм. Авторы порой милостиво относятся к песне, а в пьесах с машинами музыка стала обязательным украшением, занимающим зрителя, пока машины спускаются на сцену.

Для создания театральных декораций требуются три рода искусств живопись, архитектура и перспектива. Аристотель полагает, что эта часть драматической поэмы, как и музыка, не относится к ведению поэта. И поскольку он о ней не рассуждает более пространно, я воздержусь высказываться на этот счет подробнее, чем он сам.

В заключение этого рассуждения мне остается сказать об объеме и о частях трагедии, каковыми являются пролог, эписодий, эксод и хоровая часть. _Пролог - это то, что рассказывается перед первой песней хора, эписодий то, что рассказывается между песнями хора, эксод - то, что рассказывается вслед за последней песней хора_. Вот все, что нам на этот счет сказал Аристотель, отметив скорее расположение частей по отношению друг к другу и их последовательность во время представления, а не приходящийся на каждую из них отрезок действия. Таким образом, если применить к ним наши театральные обычаи, то пролог - наш первый акт, эписодий - три следующих, эксод последний.

Я назвал прологом то, что предшествует первой песне хора, хотя обычно его определяют как часть, предпосланную первому выходу хора. Я сделал это, дабы устранить неизбежные затруднения, связанные с тем, что многие греческие трагедии начинаются выступлением хора и, таким образом, в них словно бы отсутствует пролог - обстоятельство, которое не преминул бы отметить Аристотель. Я осмелился изменить общепринятое толкование во имя устранения упомянутых трудностей, приняв также во внимание, что греческое слово parodos, употребляемое философом и обычно означающее выход актеров на дорогу или на площадь, которые в древности служили местом для представлений, в данном случае может истолковываться только как первая песня хора. Это то, что он сообщает сам, говоря чуть ниже, что parodos хора - это первое общее выступление всего хора. Но когда весь состав хора что-либо произносил, он пел. Пение заменялось обычной речью, если один из участников хора выступал от имени всех. Причиной тому является роль хора у древних. Хор в те времена заменял актера, а то, что им говорилось, способствовало развитию действия и, следовательно, должно быть понятным. Это было бы неосуществимо, если бы весь состав хора иногда доходивший до пятидесяти человек, одновременно говорил или пел. Итак, следует отодвинуть этот первый parodos хора, являющийся пограничным знаком пролога, до того момента, когда, оставшись один на сцене, хор запевал. Ранее он мог быть введен в качестве собеседника актера и мог высказываться устами одного из своих членов, выступавшего в качестве глашатая. В тех же случаях, когда хор пребывал на сцене, но не пел, его делили на два полухория, каждое из которых имело глашатая, дабы аудитории было бы слышно сказанное и было бы усвоено все, что необходимо для понимания хода действия.

Следуя направлению мыслей Аристотеля и стремясь в какой-то мере восполнить то, чего он не сказал нам, или то, что время похитило из его книги, я приравниваю наш первый акт к прологу и утверждаю, что в первом действии должна быть завязка всех последующих событий, как главных, так и второстепенных. Таким образом, в остальных актах не появится ни

один персонаж, который не был бы либо выведен на сцену, либо, в крайнем случае, упомянут в первом акте. Я сам не всегда соблюдал это совершенно новое и достаточно строгое правило. Но полагаю, что оно является крепким основанием для единства действия, ибо может объединить между собой все другие способствующие этому единству принципы. Древние от этого правила сильно отступали. В частности, когда они изображали жертвоприношения, что случалось почти всегда в пятом акте (а если бы пьеса состояла из десяти актов, то в десятом), внезапно появлялся человек вроде коринфского старца в _Эдипе_ Софокла и Сенеки, который словно с неба свалился как раз в тот момент, когда персонажи не знали, что предпринять и как вести себя. Я лично вывел его на сцену в пятом акте, но готовил его появление, начиная с первого, ибо в первом акте моей пьесы Эдип говорит, что со дня на день ждет сообщений относительно обстоятельств смерти своего отца.[...]

Итак, я хотел бы, чтобы первый акт содержал обоснование последующих действий пьесы и чтобы исключались попытки ввести что-либо дополнительное в остальные ее части. И пусть этот акт не содержит всех сведений, необходимых для исчерпывающего представления о сюжете, пусть не все персонажи пьесы являются его участниками - достаточно простого упоминания о некоторых или чтобы действующие лица первого акта вознамерились послать за кем-либо, дабы достичь исполнения своих намерений. Сказанное относится только к персонажам, движимым существенным личным интересом, или же к тем, кто сообщает нечто важное, имеющее серьезные последствия. Нет необходимости упоминать в первом акте о слуге, действующем только по велению своего господина, о наперснике, коему доверяют тайны и кто скорбит о горе друга, об отце, чья роль сводится к тому, чтобы дать согласие на брак детей или воспрепятствовать их союзу, о жене, дающей мужу совет и утешение, короче говоря, о всех лицах, не действующих в пьесе самостоятельно. И если бы я не упомянул в первом действии _Цинны_ о Ливии, я все равно имел бы право ввести ее в четвертом акте, не греша против установленного правила. Но я хотел бы, чтобы его соблюдали неукоснительно, когда в пьесу вводят, два разных сюжета, пусть даже они между собой переплетены. [...]