На втором этапе совершается переход от корректного технического выполнения отдельных форм к связкам движений и даже небольшим последовательностям. Для этого следует овладеть четырьмя принципами второго этапа: подвижностью (отсутствием остановок в движениях и работе сознания), расслабленностью и ментальным покоем, целостностью как отдельно взятой формы, так и всего комплекса и, наконец, полной взаимосвязанностью движений, когда одна форма плавно и незаметно перетекает в другую. Именно на этом этапе приходят первые эффекты от занятий тайцзицюань — «умиротворение духа», «успокоение тела», а занимающийся овладевает «использованием текучести движений с выгодой для себя», то есть понимает, каким образом медленный, размеренный характер движений тайцзицюань реализуется в сверхмощном выбросе силы и ци.

Наконец, на третьем этапе должно наступить особое ощущение, присущее тайцзицюань. Прежде всего оно выражается в том, что приходит запредельное, необъяснимое чувствование внутреннего тела поединка, единения с противником в единый организм, называемое усилием понимания. У Цзянцюань объяснял, что на этом этапе «от упорства и тщательности переходишь к постепенному просветлению и постигаешь усилие понимания».[144] Таким образом, мастерство в тайцзицюань уже не зависит от характера движений, но определяется сверхчувственным и внеобыденным пониманием мира, неким внутренним сверхощущением. Для этого надо достичь четкого разделения пустого и наполненного как в физической тренировке, так и в духовной практике, овладеть регуляцией сознания и дыхания, для чего изучается несколько способов концентрации внимания на различных точках и энергетических полях. В результате этого приходит высшее трансцендентное состояние духа человека — «опустошенный покой, когда даже в активном движении можно сохранить непоколебимое умиротворение духа».

После того как стили тайцзицюань стали широко практиковаться в районе Пекина, различия между направлениями оказались столь разительны, что приводили в недоумение многих последователей. Если школы Ян, Сунь и два стиля У были схожи между собой в основных чертах, то Чэнь по-прежнему стоял как бы особняком. Хотя стиль Чэнь и дал основу для всех последующих стилей, он остался так до конца и не понятым вне семейной передачи, и вплоть до настоящего времени многие его тонкости хранятся в тайне. Особенно бросалась в глаза разница в темпе и характере движений, так как сопоставление главным образом шло между двумя основными стилями тайцзицюань — Чэнь и Ян. В это время школу Ян за плавные растянутые движения с широкими махами и далеко отведенными от корпуса руками стали в обиходе называть «Длинный кулак Великого предела» (тайцзичанцюань), хотя сами носители традиции этого названия не признавали.

Стили Ян, У, Чэнь

Впервые объявил о создании новой последовательности стиля Ян, официально называемой «тайцзичанцюань», один из наиболее талантливых учеников Ян Чэнфу Чэнь Вэймин (1881–1958). Уроженец уезда Цишуй в Хубэе, он получил хорошее образование и служил собирателем экспонатов в музее Истории Цинской династии. В 1926 году в Шанхае он создал «Общество «Мягкого кулака» («Жоуцюаньшэ»), обобщив под этим названием все внутренние «мягкие» стили. Несколько отклоняясь от традиционной линии передачи стиля, Чэнь решает реформировать старую последовательность в 58 форм, которой он обучался у Ян Чэнфу. В действительности, ничего экстраординарного в таком реформировании не было, ибо, как заявил сам Чэнь Вэймин, «основа не имеет стабильного метода, также не имеет и постоянной формы».[145]

Большинство форм тайцзицюань в старом комплексе Ян Чэнфу выполнялись лишь в одну сторону, и Чэнь Вэймину это показалось ущербным. Например, существовала форма «Руки, летающие как облака» — вращения руками по кругу перед корпусом, которая выполнялась лишь с передвижениями влево, и не существовало аналогичной формы с передвижениями вправо. Чэнь Вэймин счел, что это приносит ущерб тренировке, и уравнял количество левых и правых форм. Затем он обратил свое внимание к стилю Чэнь. В одном из таолу стиля Чэнь ему понравилась крайне эффективная и зрелищная форма «Отгонять обезьяну» — шаг назад, обведение колена одной ладонью в качестве блока и толчок другой ладонью вперед. Такой формы не было в последовательности стиля Ян, и он добавил ее в свой новый комплекс.

Пять основных стилей тайцзицюань

Так постепенно возникала принципиально новая последовательность движений, о чем гордо заявил Чэнь: «В ней есть изменения, но нет плагиата».[146] Однако принципиальная основа осталась прежней — сочетание восьми видов усилий, которые можно встретить не только в тайцзицюань, но и в чанцюань. Сам Чэнь долгое время практиковался в главном упражнении из-за парной работы «Великое натяжение» (Далюй), на основе которой он пытался освоить усилие као. Это долгое время не удавалось ему. Чэнь никак не мог постигнуть внутренний принцип взаимосвязи между направлениями движений во время работы с партнером. Далюй требует очень высокой чувствительности и считается высшим упражнением в комплексе «Толкающих рук» тайцзицюань. Малейший разрыв, неоправданно резкое движение, незначительное ускорение или замедление темпа — и пропадает ощущение мощи, исходящей изнутри тела. Бойцы тайцзицюань начинают напоминать двух неумелых борцов, пытающихся столкнуть друг друга с места при помощи грубой физической силы. Но однажды, когда Чэнь Вэймин уже оставил мысль об овладении этими тонкостями, он внезапно получил просветление — «озарение вне мыслей». Он настолько восхитился внутренней целесообразностью и неразрывной цельностью движений, что сравнил Далюй с «небесным платьем без швов».

Чэнь добивался того, чтобы во время выполнения туйшоу противник не чувствовал его передвижений, сам же Чэнь полностью контролировал его, как бы приклеиваясь к сопернику и используя свое излюбленное усилие — као. Вследствие этого он без малейшего усилия мог выполнять туйшоу и вести поединки с огромной скоростью, что доступно далеко не всем знатокам тайцзицюань. Чэнь сумел извлечь из медленных движений тайцзицюань их суть, заключенную в овладении циркуляцией ци и развитии сверхъестественных, почти мистических способностей в умении контролировать противника до такой степени, что он как бы сам наносил себе поражение. Чэнь любил пословицу, известную в кругах любителей ушу: «Если передвижения не быстры, то и кулаки медленны; если передвижения не стремительны, то и удары хаотичны». От приемов, проводимых Чэнем, уйти было практически невозможно.

Основой обучения у Чэнь Вэймина стал его новый комплекс, включавший 108 форм, который он назвал «Длинный кулак Великого предела». Число форм, безусловно, было связано с традиционной магией чисел. Вероятно, Чэнь Вэймин знал, что один из самых ранних комплексов стиля Чэнь, ныне утерянный, включал именно 108 форм. Мастер утверждал, что «Длинный кулак Великого предела» преподавал еще его учитель Ян Чэнфу. Думается, «Длинным кулаком» стиль Ян был назван для того, чтобы отличить его растянутые движения от стиля Чэнь. «Официальным» же «Длинным кулаком Великого предела» считался большой комплекс Чэнь Вэймина. Но он не прижился среди знатоков тайцзицюань и сейчас почти перестал практиковаться. Вероятно, в чем-то мастер оказался непоследователен и противоречил самому себе. Раз в тайцзицюань важен в конечном счете принцип, но не форма (на высших этапах оказывается, что по сути это одно и то же), то не имеет смысла увеличивать количество форм свыше некоего оптимального числа, сохраняющего и передающего динамику стиля. Комплекс оказался слишком громоздким и неоправданно сложным. Помимо пяти основных стилей тайцзицюань, в конце XIX — начале XX века начинают возникать различные направления на основе совмещения внешних и внутренних ветвей ушу. Этому способствовали поездки учителей тайцзицюань по Китаю, традицию которых начал Ян Лучань. В 1928 году учителя стиля У-Хао Хао Юэжу и его племянник Хао Шаожу посещают Нанкин и Шанхай, в том же году Ян Чэнфу приезжает в Нанкин, Шанхай, Ханчжоу, Гуанчжоу, Ханькоу, У Цзянцюань начинает преподавать в Шанхае в Ассоциации Чистых боевых искусств Цзинъу. Наконец, даже столь закрытая школа, как Чэнь, позволила своим ученикам преподавать в самых крупных городах Китая упрощенные формы своего стиля, а сам Чэнь Факэ в октябре 1928 года был приглашен в Пекин.