Глупость вершит свое дело и в ученой литературе, возникая из самой сердцевины разума и истины. Именно она, погрузив всех без разбору на свой полоумный корабль, обрекает людей на совместную одиссею (“Blauwe Schute” Ван Устворена, “Narrenschiff” Бранта);
именно ее, злокозненную повелительницу, заклинает Мурнер в своем “Narrenbeschworung”6*; именно она действует заодно с Любовью в сатире Корроза “Против Безумной Любви” — и пререкается с нею, выясняя, кто из них двоих старше и главнее, которая из них вызывает к жизни другую и влечет за собой, куда захочет, как в диалоге Луизы Лабе “Спор глупости с любовью”. У Глупости есть и свои академические забавы: она становится предметом ученых речей, произносит их сама и о самой себе; ее разоблачают, она защищается, требует признать, что ближе стоит к счастью и истине, чем разум, ближе к разуму, чем сам разум; Вимпфелинг пишет свою “Monopolium Philosophorum”47 7*, а Юдок Галл — “Monopolium et societas, vulgo des Lichtschiffs”48 8*. Наконец, среди этих серьезных забав появляются великие тексты гуманистов — Флейдера и Эразма49. В виду этих бесконечных словопрений, этих неутомимых состязаний в диалектике, в виду этого возобновляющегося вновь и вновь обмена речами, выстраивается длинная череда зрительных образов — от “Операции Глупости” и “Корабля дураков” Иеронима Босха до “Dulle Grete”9* Брейгеля; а гравюра запечатлевает сплетение мотивов Праздника Дураков и Танца Дураков, которое прежде было уделом театра и литературы50. Воистину начиная с XV в. лик безумия поражал воображение европейца.
Последовательность дат говорит сама за себя: изображение Пляски Мертвецов на кладбище Невинноубиенных младенцев относится, по-видимому, к самому началу XV в.51; та же Пляска в Шез-Дьё создана около 1460 г.; а в 1485 г. Гюйо Маршан выпускает в свет свою “Пляску смерти”. Бесспорно, все эти шестьдесят лет прошли под знаком образа ухмыляющейся смерти. В 1492 г. Брант пишет “Narrenschiff”, который пятью годами позже будет переведен на латынь. В последние годы XV столетия Иероним Босх создает свой “Корабль дураков”. В 1509 г. появляется “Похвала Глупости”. Очередность ясна.
До второй половины XV в., и даже несколько позже, над всем господствует тема смерти. Конец отдельного человека и конец истории принимают облик войн и эпидемий чумы. Над человеческим бытием тяготеет предначертанный свыше предел, который никому не дано перейти. Мир заключает в себе скрытую угрозу — и угроза эта бесплотна. Но вот на исходе столетия всеобщая тревога вдруг резко меняет свою направленность: на смену смерти с ее серьезностью приходит насмешница-глупость. Открыв ту роковую неизбежность, с которой человек обращается в ничто, западный мир перешел к презрительному созерцанию того ничтожества, какое представляет собой само существование человека. Ужас перед последней чертой — смертью затаился в глубине неиссякаемой иронии; теперь он обезоружен заранее; он сам становится смешным, приобретая повседневные, ручные формы, повторяясь в каждый миг житейского спектакля, распыляясь в пороки, причуды и потешные черточки каждого человека. Небытие в смерти отныне — ничто, потому что смерть уже всюду, потому что сама жизнь была всего лишь тщеславным самообманом, суесловием, бряцаньем шутовских колокольчиков и погремушек. Голова превратится в череп, но пуста она уже сейчас. Безумие, глупость — это присутствие смерти здесь и теперь52. Но в то же время это присутствие смерти побежденной, укрывшейся во всех тех будничных приметах, которые и возвещают о наступлении ее царства, и свидетельствуют, что поживиться-то ей будет нечем. Смерть срывает маску, но под маской и не было ничего другого; достаточно приподнять нечто — не истину, не красоту, а всего только гипсовую личину, пестрые лохмотья, — и откроется оскал скелета. У суетной маски та же улыбка, что и у мертвеца. Но в смехе безумца есть одна особенность: он уже заранее смеется смехом смерти; умалишенный, предрекая смертельный мрак, уже обезоружил его. В эпоху зрелого Возрождения вопли “Безумной Марго” торжествуют над “Торжеством смерти”, воспетым в конце Средних веков на стенах Кампо-Санто10*.
Подмена темы смерти темой безумия не означает, что с прежней тревогой покончено; скорее, тревога эта обретает новые черты. Человеческое существование по-прежнему ничтожно, однако его ничтожество больше не воспринимается как внешний конечный предел, угрожающий и итожащий одновременно; теперь оно испытывается изнутри, как постоянная и неизменная форма существования. Прежде безумие людей заключалось в том, что они не замечали приближения последнего, смертного часа, прежде их следовало призвать к мудрости, показав им смерть, — теперь же мудрость будет разоблачать безумие везде и всюду, растолковывать людям, что они уже, в сущности, мертвецы и что смертный час близок именно постольку, поскольку безумие, охватившее всех, способно слиться со смертью в единое, неразделимое целое. Именно об этом — пророчество Эсташа Дешана:
А ныне [мир] мерзок, вял и хмур, Дряхл, алчен стал и злоречив:
Зрю лишь одних глупцов и дур, Конец уж близок, так и есть… Все вкривь да вкось…53
Теперь элементы поменялись местами. Уже не конец времен, не конец света задним числом явит людям, что они были безумны, ибо нисколько об этом конце не тревожились; но именно нарастающее безумие, его незримое нашествие служит признаком того, что мир приближается к конечной катастрофе; и призывает ее, делает ее необходимой как раз людское помешательство.
Безумие и небытие переплелись в XV в. так тесно, что их связь сохранится надолго: мы обнаружим ее и в сердцевине опыта безумия, который возникает в классическую эпоху54.
Все формы, какие принимает этот опыт помешательства, — и пластические, и литературные — внешне предельно когерентны. Живописное изображение и текст постоянно отсылают друг к другу, выступая то комментарием, то иллюстрацией. Одна и та же тема, все тот же Narrentanz встречается нам снова и снова — и в народных празднествах, и в театральных представлениях, и на гравюрах; а последняя часть “Похвалы Глупости” целиком строится по образцу длинного шествия дураков, где все ремесла, все сословия, проходя перед нами в свой черед, вовлекаются в великий хоровод неразумия. Не исключено, что большая часть фантастической фауны, заполняющей собой все полотно лиссабонского “Искушения”, заимствована из традиционных масок; некоторые фигуры, возможно, перешли туда из “Malleus”55 11*. А что такое знаменитый “Корабль дураков”, если не прямой перевод на язык живописи “Narrenschiff” Бранта? Картина, носящая название этой книги, во всех деталях иллюстрирует ее XXVII песнь, где также клеймятся позором potatores et edaces12*. Высказывалось даже предположение, что она входила в целый цикл полотен-иллюстраций к основным песням Брантовой поэмы56.
И однако не следует обольщаться внешне строгой преемственностью мотивов и предполагать нечто большее, чем то, что поведано самой историей57. Вполне вероятно, что такого исследования, какое провел Эмиль Маль для предшествующих эпох, особенно в отношении темы смерти, в нашем случае выполнить не удастся. Прекрасное единство слова и образа, того, что изображено средствами языка и что высказано средствами живописи, начинает распадаться; в данную единицу времени они не обладают одним и тем же, общим для них значением. И пусть Образ все еще призван говорить, передавать собою нечто единосущное языку — нельзя не признать, что говорит он уже не вполне то же самое; и что живопись благодаря своим специфическим изобразительным смыслам погружается в некий новый опыт, который все больше и больше будет расходиться со сферой языка, — какой бы тождественной ни казалась их поверхностная тематика. Изображение и речь пока еще иллюстрируют одну и ту же басню о глупости в пределах одного и того же нравственного мира; но они уже разнонаправленны, и еле заметная трещинка между ними намечает ту главную линию раздела, которая станет определяющей для западноевропейского опыта безумия.