2

Переход на более высокую ступень совершился не сразу и не прямой дорогой, а более сложным, окольным путем. Первые завоевания диалектического метода в художественной критике были сделаны на зыбкой почве немецкой идеалистической философии искусства. Поэтому здесь наряду с движением вперед по сравнению с предшествующей эпохой мы находим и много темного, реакционного. В кантовской "Критике способности суждения" подвергаются анализу основания самой критики, но этот анализ носит мнимый характер, так как он совершается в искаженном свете тусклого умозрения, в стороне от большой дороги человеческой практики. Другие немецкие писатели и философы Гердер, Гёте, Шиллер, Шеллинг, братья Шлегели, Зольгер, Румор и особенно Гегель - старались развить критику способности суждения в духе исторического понимания. Но поставленная задача была решена неправильно в силу коренного порока немецкой философии искусства - ее идеализма.

К преимуществам философский критики конца XVIII - начала XIX века относится прежде всего то, что она стремилась вывести формальные достоинства художественного произведения из глубины и конкретности его содержания, которое понималось не как субъективный, произвольно выбранный замысел художника, но как исторический кругозор эпохи, наполняющей образы искусства своей органической силой. Точно так же философская критика отказывалась рассматривать формальные недостатки в качестве простого отклонения от правил вкуса в результате невежества или неумения. Она усматривала в этих недостатках естественное выражение известной ступени развития мышления, ограниченной в своем содержании и потому стремящейся к абстрактным, своеобразно искаженным, парадоксальным формам. Таким образом, исторический анализ вышел за пределы внешнего влияния среды и биографии художника, а разбор художественной формы - за пределы формальной механики мастерства. Критик перестал быть школьным указчиком, рассуждающим с точки зрения должного, и стал, скорее, толкователем художественного произведения как непосредственного образного выражения глубочайшей истины мироздания. Немецкая философско-эстетическая критика отбросила односторонний классицизм французов и провозгласила принцип терпимости по отношению к многообразным проявлениям художественного мышления в литературах всех эпох и народов. Август Шлегель говорил о "законе диссонанса", который проникает собой всю историю искусства и создает формы взаимно противоположного направления, имеющие свое историческое право, свое обаяние и свой язык.

Однако этот принцип исторической диалектики не получил в немецкой философской литературе реального содержания. Философская критика витала в области крайних отвлеченностей. История и современность, попадая в магический тигель немецкого идеализма, приобретали иносказательный, фантастический смысл. Для немецких идеалистов содержанием каждой эпохи была определенная идея, ступень логического развития, которую мыслитель должен был разгадать, погружаясь в чувственный мир искусства. Художественное произведение светило не собственным светом, но отраженным сиянием идеи всех идей. Эта абсолютная идея в глазах немецких философов представляла собой таинственное либретто, загадку всего мироздания. Изложим процесс философской критики словами Белинского, написанными в тот начальный период его развития, когда он относился к ней положительно и в известной мере находился под ее влиянием.

"Художественное произведение есть органическое выражение конкретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и абсолютная идея,- и только конкретная идея может воплотиться в конкретную, художественную форму. Мысль в художественном произведении должна быть конкретно слита с формою, то есть составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных, мнимохудожественных произведениях, где не форма предшествовала при создании идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана форма. Далее, первый процесс философской критики должен состоять в отвлечении найденной в творении идеи от ее формы и оправдании конкретности этой идеи, чрез развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское испытание, тогда форма оправдается содержанием, потому что как невозможно, чтобы неконкретная идея могла воплотиться в художественную форму, так невозможно, чтобы в основании не художественного произведения могла лежать конкретная идея" (2, 103).

После того как удалось разложить художественное произведение и свести его без остатка к субстанции мысли, начинается следующий акт. "Второй процесс философской критики состоит в органическом сочленении разорванного произведения, в сочленении, в котором бы все части его, будучи живо соединены, представляли бы собою единое целое (тоталитет), как выражение единой, целой и конкретной идеи, и каждая из них, имея собственное значение, собственную жизнь и красоту, необходимо служила бы дая значения, жизни и красоты целого, как части человеческого тела представляют собою единое, живое, органическое тело, не теряя и частного своего значения, жизни и красоты. Целостность (тоталитет) художественного произведения зависит от идеи, лежащей в его основании и так проникающей его, что даже и его части, по-видимому, чуждые этой главной основной идее, все служат к ее же выражению. Так, например, в "Отелло" Шекспира только главное лицо выражает идею ревности, а все прочие заняты совершенно другими интересами и страстями; но, несмотря на то, основная идея драмы есть идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особное значение, служат к выражению основной идеи. Итак, второй акт процесса философской критики состоит в том, чтобы показать идею художественного создания в ее конкретном проявлении, проследить ее в образах и найти целое и единое в частностях" (2, 103-104)