Колрідж зазначив якось, що всі люди народжуються послідовниками Аристотеля або Платона. Останні вважають ідеї реальністю, перші — узагальненнями; для них мова — не що інше, як система непевних символів; для других — карта Всесвіту. Послідовник Платона знає, що світ — це своєрідний космос, порядок; послідовнику Аристотеля цей порядок може видатися помилкою або вигадкою нашого небезстороннього розуму. Крізь відстань і час два безсмертних антагоністи змінюють мови та імена: з одного боку це Парменід, Платон, Спіноза, Кант, Френсіс Бредлі; з іншого — Геракліт, Аристотель, Локк, Г'юм, Вільям Джеймс. У ретельних школах Середньовіччя всі покликалися на напутника людського розуму Аристотеля («Бенкет», IV, 2), однак номіналісти — насправді послідовники Аристотеля, реалісти — Платона. Джордж Генрі Льюїс вважав, що єдиною середньовічною суперечкою, яка має філософську цінність, є полеміка між номіналізмом і реалізмом; твердження досить необережне, проте воно підкреслює значення тієї затятої суперечки, яку на початку IX століття спричинило одне висловлювання Порфирія^{746}, перекладене й витлумачене Боецієм; суперечки, що її наприкінці XI століття продовжили Ансельм і Росцелін^{747}, а в XIV оживив Вільям Окам.

Як і слід було чекати, з плином часу проміжні позиції та застереження помножилися до нескінченності; а проте слід зазначити, що для реалізму первісними були універсали (Платон сказав би ідеї, форми, ми кажемо — абстрактні поняття), тоді як для номіналізму — особистості. Історія філософії — не ілюзорний музей розваг і гри слів; ймовірно, ці дві тези відповідають двом способам пізнання дійсності. Моріс де Вулф^{748} пише: «Ультрареалізм отримав перших прихильників. Хроніст Герман^{749} (XI століття) називає antiqui doctores тих, хто навчає діалектиці in re[472]; Абеляр^{750} говорить про неї як про давнє вчення, і до кінця XII століття щодо її супротивників уживається слово «moderni». Теза, сьогодні неймовірна, здавалася очевидною в IX столітті і певним чином зберігалася до XIV. Номіналізм, колись відомий небагатьом, сьогодні захоплює всіх; його перемога така всеосяжна й визначальна, що в самій його назві немає потреби. Ніхто не проголошує себе номіналістом, бо інших просто не існує. А проте спробуймо збагнути, що в Середньовіччя сутністю були не люди, а людство, не особистості, а вид, не види, а рід, не роди, а Бог. Мені здається, від цих понять (найяскравішим виявом яких є, мабуть, четверна система Еріуґени) походить алегорична література. Вона є міфологією абстракцій, так само як роман — міфологія індивідів. Однак абстракції персоніфіковані, і тому в кожній алегорії є щось від роману. Індивіди, яких пропонують романісти, прагнуть узагальнень (Дюпен — це Розум, дон Сеґундо Сомбра — Ґаучо); в романах є елемент алегорії.

Перехід від алегорії до роману, від роду до індивідів, від реалізму до номіналізму потребував кількох століть, але я наважуся нагадати точну дату. Це той день 1382 року, коли Джефрі Чосер, який, можливо, не вважав себе номіналістом, вирішив перекласти англійською рядок Боккаччо «Е con gli occulti ferri і Tradimenti» («І Зрада із прихованим кинджалом») і відтворив його так: «The smyler with the knyf under the cloke» («Сміхун із кинджалом під плащем»). Оригінал — у сьомій книзі «Тесеїди»; англійський переклад — у «Knight’s Tale»[473].

Буенос-Айрес, 1949 р.

Наприкінці XIII століття Раймунд Луллій^{751} (Рамон Луль) надумав розгадати всі таїни світу за допомогою приладу, який складався з двох концентричних дисків, що оберталися, — різних за розмірами, поділених на сектори, з нанесеними на них латинськими словами; Джон Стюарт Міл на початку XIX століття злякався, що одного дня вичерпається кількість музичних комбінацій і в майбутньому не залишиться місця для досі невідомих Веберів і Моцартів; Курт Ласвіц наприкінці XIX століття тішився гнітючою фантазією про всесвітню бібліотеку, яка містила б усі ймовірні комбінації з двадцяти з чимось орфографічних знаків, здатних висловити будь-що будь-якою людською мовою. Машина Луллія, страх Міла й химерна бібліотека Ласвіца можуть викликати глузування, а проте вони лише утрирують загальну тенденцію: сприймати метафізику та мистецтво як своєрідну гру комбінацій. Ті, хто грає у цю гру, забувають, що книга — не просто словесна конструкція або низка таких конструкцій; книга — це діалог з читачем, інтонація, надана його голосу, й низка мінливих і сталих образів, залишених у його пам’яті. Цей діалог нескінченний; слова «anica silentia lunae»[474] означають сьогодні зворушливий, мовчазний і сяйливий місяць, а в «Енеїді» означали з’єднання планет, пітьму, що дозволила грекам проникнути в укріплену Трою…[475] Література невичерпна хоча б з тієї поважної та простої причини, що невичерпною є й одна-єдина книга. Адже книга — не відокремлена сутність, а зв’язок, вісь незчисленних зв’язків. Одна література відрізняється від іншої, більш пізньої чи ранньої, не так текстами, як способом їх прочитання: якби мені було дано прочитати будь-яку сьогоднішню сторінку — хоча б оцю — так, як її читатимуть у двохтисячному році, я взнав би, якою буде тодішня література. Уявлення про літературу як про формальну гру в кращому випадку призводить до наполегливої праці над періодом і строфою, до майстерного оздоблення (Джонсон, Ренан, Флобер), а в гіршому — до недоладностей твору, складеного з дивацтв, продиктованих марнославством або волею випадку (Ґрасіан, Еррера-і-Рейсіґ^{752}).

Якби література була тільки словесною алгеброю, кожен міг би написати будь-яку книгу, перепробувавши всі можливі варіанти. Карбована формула «Все тече» зводить до двох слів філософію Геракліта: Раймунд Луллій сказав би, що досить, взявши перше з них, спробувати всі неперехідні дієслова, щоб знайти друге і — завдяки методичній грі випадку — осягнути цю та безліч інших філософій. Мушу зазначити, що формула, одержана методом виключення, позбавлена цінності й навіть сенсу; для того, щоб вона мала якусь цінність, ми мусили б сполучити її з Гераклітом, з досвідом Геракліта, нехай навіть «Геракліт» був би уявним суб’єктом цього досліду. Я сказав, що книга — це діалог, форма зв’язку; в діалозі співрозмовник не є сумою або середньою величиною сказаного: він може мовчати, виказуючи розум, і подавати глибокодумні репліки, виявляючи глупоту. У літературі так само: Д’Артаньян здійснює незліченні подвиги, а Дон Кіхота лупцюють і беруть на глум, однак перевага Дон Кіхота є очевидною. Звідси — одна естетична проблема, яку досі не ставили: чи може автор створити персонажів, які б переважали його? Я відповів би: ні, і ця негативна відповідь враховувала б інтелектуальні й моральні чинники. Гадаю, ми нездатні створювати персонажі, розумніші й шляхетніші за нас самих у наші найкращі хвилини. На цій думці ґрунтується моє переконання у вищості Шоу. Корпоративні та муніципальні проблеми його перших творів утратять або вже втратили цікавість; жарти «pleasant plays»[476] ризикують одного дня зробитися такими ж недоречними, як і шекспірівські (гумор, я підозрюю, взагалі жанр усний, несподіваний дарунок бесіди, а не написаного тексту); ідеї, висловлені у прологах, і пишномовні тиради знайдуться у Шопенгауера та Семюела Батлера[477]; а проте Лавінія, Бланко Поснет, Кріґан, Шотовер, Річард Даджен, а надто Юлій Цезар переживуть будь-якого героя, вигаданого сучасним мистецтвом. Варто уявити поруч із ними пана Теста або фіглярського Заратустру, і з подивом, навіть приголомшено виявляєш перевагу Шоу. 1911 року, повторюючи тогочасні банальності, Альберт Зерґель міг написати: «Бернард Шоу — руйнівник самого поняття про героїчне, він — убивця героїв» («Dichtung und Dichter der Zeit»[478], 214); він не розумів, що «героїчне» не означає «романтичне» і втілене в капітані Блюнчлі з «Arms and the Man»[479], а не в Сергії Саранові…