Элементы «изобразительности» характерны в 19 в. даже для зодчества. Стилистический эклектизм приводит к тому, что отдельное сооружение «изображает» то ренессансное палаццо, то интерьер готического замка, то древнерусский терем. Технические успехи этого времени позволяют широко применять подобную изобразительную имитацию, одевать здание в любой наряд. Такое тяготение к воспроизведению прошлых стилевых форм сказалось и в декоративно-прикладном искусстве, где претензии на художественность вырождаются в эклектическую подражательность, имеющую мало общего с ведущими эстетическими потребностями времени.
Романтически настроенные художественные деятели 19 в. (Дж. Рескин, Ш. Бодлер) считали этот распад единого «большого стиля» свидетельством всеобщего упадка И. п. В неравномерности развития отдельных родов и жанров И. п. видели кризис пластической культуры вообще. В «станковизме» усматривали губительное разложение цельности художественного видения. В действительности же развитие И. п. со времени Возрождения, и в частности в станковых формах, принесло огромные завоевания и в идейном, и в чисто пластическом отношении.
В И. п. нового времени складываются иные, чем прежде, взаимоотношения структурных элементов произведения. В древности и в средние века открыто выявляются конструктивно-композиционное построение и эмоциональная выразительность формы. Чёткая пластическая ритмика греческих статуй, линейная мелодичность и цветовая экспрессия средневековой иконописи легко схватываются глазом. Изобразительное начало находится здесь либо в гармоническом равновесии с пластической экспрессией формы, как в эллинском искусстве, либо уступает последней главенствующее место в выявлении внутреннего содержания образа, как в искусстве раннего средневековья.
В искусстве Возрождения целостность и свобода в воспроизведении реального мира во всей его жизненности органически сочетаются с ясностью выражения конструкции и экспрессии форм, как, например, в скульптуре Донателло и фресках Пьеро делла Франческа. У мастеров 17 в. имеет место тот же принцип. В дальнейшем усиливающееся стремление к достижению «эффекта присутствия» приводит в 19 в. к тому, что на первый план выдвигается изобразительное начало, а конструктивно-композиционная логика и экспрессия формы существуют как бы в скрытом виде. Но от этого роль последних в произведении отнюдь не исчезает. В полотнах Г. Курбе и И. Е. Репина нетрудно обнаружить их прочную линейную и пространственную конструкцию. Цвет в картинах Э. Мане и В. И. Сурикова имеет далеко не только изобразительную, но и эмоциональную функцию.
На исходе 19 в. вновь начинается движение за возрождение стилистического единства И. п. Стиль «модерн» в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, которому предшествовали теоретические размышления Г. Земпера и практические опыты У. Морриса, представляет собой первую попытку вернуться к синтетическому пониманию пластической культуры, к единому «большому стилю», куда органически входят и монументальная живопись (М. А. Врубель, Ф. Ходлер, М. Дени), и архитектонически продуманная скульптура (А. Майоль), и вся художественная обработка материальной среды. Многие крупные мастера обращаются к работе в области декоративно-прикладного искусства. Эти поиски сопровождаются оживлением принципа открытого конструирования и преобладания экспрессивной функции формы.
В 20 в. вся система И. п. претерпевает глубокие изменения. В них отражается вся сложность эпохи заката буржуазной цивилизации, грандиозных революционных потрясений, утверждения нового — социалистического — общественного порядка. Никогда прежде художественный процесс не поляризовался так резко. Кризис буржуазной культуры обусловливает всё более углубляющийся распад пластического мышления, уводящий либо в чисто формальное экспериментирование (причём однобоко, гипертрофированно могут заостряться отдельные стороны, грани художественной выразительности формы), либо в эстетический субъективизм, в конечном счёте приводящий к окончательному разрыву связи искусства с действительностью и к разрушению целостности художественного сознания (кубизм, экспрессионизм, абстрактное искусство, поп-арт и др. течения).
Но в И. п. в 20 в. возникают и утверждаются также многие плодотворные тенденции. Опираясь на гигантский размах технического прогресса, архитектура развивает новые тектонически-конструктивные и эстетические принципы, реализующиеся как в отдельных сооружениях, так и в больших градостроительных комплексах. Возникают новые виды и формы И. п. (фотомонтаж и пр.). Значительно расширяется сфера применения труда художника. И. п. вновь раздвигают свои границы: складывается новая массовая пластическая культура, проявляющаяся в художественном конструировании, искусстве оформления городов, выставок, в зрительной режиссуре празднеств, в рекламе, полиграфии и т. д. Она вытесняет из повседневной практики масс традиционные художественные ремёсла, дожившие до нашего времени в ряде стран, главным образом в форме народного прикладного искусства. Контакты И. п. с общественной жизнью в передовом искусстве становятся всё более непосредственными; об этом, в частности, свидетельствует интенсивное развитие собственно политических жанров (плакат, карикатура).
Мощный подъём переживают в 20 в. реалистические направления в И. п. В них вырабатывается ряд новых образных и формальных принципов, обогащающих идейно-художественное содержание реалистического метода. Прежде всего в искусстве социалистического реализма особенно непосредственной становится связь с современной социальной борьбой. Реалистическое искусство обретает открытую идейную целеустремлённость, отвечающую эпохе решительного столкновения двух систем — капитализма и социализма. Жизнь и исторические судьбы народных масс, революционные события, глубокое, зачастую философски-опосредованное осмысление всемирно-исторического перелома в истории человечества, места отдельной личности в глобальных социальных процессах входят в круг интересов И. п. Соответственно кристаллизуется новая образная структура; формируются иные, чем прежде, связи И. п. с действительностью, видоизменяется соотношение места и роли отдельных видов художественного творчества. Наряду с традиционной системой создания «эффекта присутствия» получают распространение различные формы условно-поэтической интерпретации мира и соответствующая им стилистика.
Стремление к возрождению целостности и органичности пластического мышления ведёт к сближению зодчества, изобразительных искусств и художественной обработки предметной среды. Возникает тяготение к синтетичности художественного творчества. Намечаются связи И. п. с другими родами художественной деятельности; большое влияние на зрительно-пластическую культуру современности оказывают кино и телевидение. С другой стороны, роль И. п. в образной структуре современного театрального и киноискусства решительно возрастает, так что рождаются гибридные формы, подобные мультипликационному фильму. Таким образом, вместе с возникновением новых форм И. п. возрастает значение последних в художественной культуре человечества.
Лит.: Гильдебрант А., Проблема формы в изобразительном искусстве, пер. с нем., М., 1914; Гегель Г., Лекции по эстетике. Соч., т. 13—14, пер. с нем., М., 1940—58; Лессинг Г., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, пер. с нем., М., 1957; Гердер И. Г., Пластика, в его кн.: Избр. соч., [пер. с нем.], М.—Л., 1959; Дмитриева Н., Изображение и слово, М., 1962; Земпер Г., Практическая эстетика, пер. [с нем.], М., 1970; Виппер Б. Р., Из «Введения в историческое изучение искусства», в его кн.: Статьи об искусстве, М., 1970, с. 59—450.
Г. А. Недошивин.