Солоницын снимался за городом, он приехал прямо в гриме Достоевского, но опоздал, уже шел фильм — помнится, «Крылья», — и рассказ его упал прямо на нас, за кулисами. И опять это было размышление у черты, подведение самых последних итогов. Тогда, в ночной прогулке после просмотренного материала, они, оказывается, беседовали не о сценарии, а о жизни, о «пружине духовности», которой буквально бредила Шепитько в те дни. Сюжет в этом разговоре был алгеброй, его партизанские коллизии проецировали на всегдашние, в том числе и сегодняшние обстоятельства. Называли поименно нынешних Рыбаков и Сотниковых, и между этими образами, между тем, кто герой на миру, герой как все, и тем, кто герой на все времена, герой «для себя», артист начинал угадывать контуры третьего варианта, той бесславной, выжженной, потерянной, изверившейся личности, которую ему предстояло воплотить…

На творческих вечерах показывают фрагменты из фильмов. Здесь кроме них показали еще хроникальную короткую ленту: Лариса, в платке и тулупе, с мегафоном в руках, руководила сценой казни, вся — смятение, порыв, сгусток энергии… Такая живая, сильная, красивая, но уже — тень, цветная кинематографическая тень. И отсутствие ее голоса, естественных звуков происходящего в солнечный зимний полдень на маленькой площади маленького русского городка только подчеркивало это: тень, плоское изображение, возникающее на экране уловкой проекционного фонаря.

И были еще фотографии — их подобрали в особой композиции и засняли одну за другой, как подготовительный материал для будущей короткометражки Элема Климова под названием «Лариса». Детские снимки, юношеские, любительские «фотки» студенческой поры, более поздние — у камеры и возле костюмерши, — на сцене и перед аплодирующими зрителями, в обстановке фестиваля, на зарубежном великосветском приеме… Были там и замечательные работы Николая Гнисюка. Давний друг семьи, этот прирожденный фотограф сохранил несколько сотен негативов с Ларисой. Один из выполненных им портретов стоял на свежей могиле. Я долго вглядывался в эти глаза, раскрывшиеся не то в кротком удивлении, не то в слабом, еще не осознанном испуге, в эти губы, где еще не появилась, а, казалось, только готовилась появиться улыбка облегчения — ее задерживала, наверное, застенчивость, или чувство неловкости за кого-то, или простая задумчивость, когда что-то ловишь и вот-вот ухватишь, но нет, опять ускользнула мысль и только тень ее пробежала по пальцам.

На экране он снова пронзил меня, этот портрет.

Потому что это была она — и не она.

Мы знаем о всемогуществе фотографов, нелепо записанных кем-то в протоколисты. А тут еще был так называемый «постановочный» портрет — в ателье, с тонкой моделировкой освещения, с завораживающей игрой белого на белом, с продуманными и разнообразно опробованными поворотом, костюмом, прической… Но все это само по себе не дает ощущения открытия. Было что-то несомненное, чему все эти уловки были силками, инструментом охоты. Фотограф-художник не изобрел это, не наделил этим модель, он всего только выявил это в ней, использовав все средства, которые были к его услугам.

Такой я ее никогда не видел. Но для меня несомненно, что это — она, только, может быть, на несколько лет вперед.

Как звук запаздывает за светом и грохот выстрела отстает от выхлопа дыма, так, должно быть, и тут — плоть опаздывает за обретениями души, этой, что там ни говори, световой субстанции. Фотограф сумел сделать плоть прозрачной — вот и проглянула душа.

Мне выпало вести тот вечер в Политехническом. Предоставляя слово выступающим, делая неизбежные информативные, пояснительные вставки, я думал тогда — и думаю сейчас: а как бы я сам коротко, формулой, в самом главном, объяснил то, что открылось мне в этом человеке, в недолгом и непростом его существовании? Все мы — фотографы на свой манер, только без глаза Гнисюка и без его повышенной, интуитивной чуткости. В том, что мы выносим, в том, что сохраняем в памяти, столько же от давнего нашего собеседника, сколько и от нас, тоже охотников за милой нам истиной, от того, что мы нашли интересным, достойным внимания и запечатления.

Самым непостижимым в ней для меня оказалась возможность стать другой.

Это проверено: тот, кто помнит ее в наших институтских коридорах, в общежитии на Яузе, с трудом могут сопоставить ту ее — и эту, какой она была в последние годы, тем более — какой обернулась на фотопортрете.

Рядом с этим портретом, рядом с любой из фотографий Гнисюка положите снимок с комсомольского билета, со студенческого удостоверения, с анкеты для поступающих. Разница будет вопиющей.

Не в том дело, что человек возмужал, повзрослел, вообще изменился с годами. Он стал другим. Приобрел нечто, что вроде бы не планировалось.

Я взял у Марины Цветаевой эпиграф, теперь позаимствую фразу из мемуарной прозы. «В двадцать семь я не буду красивее, чем в семнадцать. Разве что прекраснее…».

Об этом и речь.

Мы поступали в один год, она — сразу после десятилетки. Впереди были и пятьдесят шестой, и пятьдесят седьмой, и пятьдесят восьмой. Мы не догадывались об этом. Но пятьдесят четвертый был за спиной — этого уже никто не мог оспорить.

Упрек в незнании жизни был очень моден по той поре. Сейчас я думаю, что он был справедлив совсем не в том смысле, который вкладывался. Мы, наше поколение, были сплошь книжные ребята. Сегодняшний молодой народ, наверное, читает не меньше, а если и меньше, под натиском телевизора, то важно, что за книгой им всегда видна жизнь — в том числе и самая повседневная. Мы были бумажными идеалистами. Еще на школьной скамье мы в избытке усвоили газетную мудрость, и никому не приходило в голову сомневаться в ее обеспеченности. Мы замечали иногда, что книги делаются из книг, фильмы ставятся по фильмам, но и в этом, мы были уверены, виновата все же жизнь, если она не укладывалась в заманчивые и возвышенные схемы.

Обобщенно говоря, это был распространенный реликт мышления: факт реальности или просто был замаскированной прописью, или снабжался амортизационной пружиной благонамеренной абстракции. Да, кто-то захворал, — но у нас лучшее в мире медицинское обслуживание и самые дешевые лекарства. Да, кого-то обидели по службе, не разобрались, не помогли или даже, не дай бог, несправедливо обвинили в уголовщине, бывает, как не бывать, — но вообще-то наши люди, наши руководители, наши юридические и всякие иные органы… Как «скорая помощь», как белые кровяные тельца к месту, куда проникла заноза, эта спасительная абстракция, являясь раньше всех других мыслей, нивелировала факт, иногда превращая его в иллюстрацию хорошо знакомого принципа, а иногда как бы отменяя, делая несуществующим, разве только в качестве мелкого, досадного исключения.

Всем нам предстояло перестроиться, не жизнь проверять словесами, а словеса — жизнью. Нужна была большая практика, чтобы научиться не размышлять по ним против схемы, думать над вопросами, которые заключались в самом явлении, научиться, глядя на предметы, видеть предметы, а не обобщенные их сущности, якобы существующие физически. Надо учесть, насколько эта душевная работа была важна для художественной натуры.

Когда-нибудь я соберусь рассказать о Файке Гасанове, моем лучшем друге студенческих лет. Он был одарен, как мало кто, но в еще большей степени страдал растерянностью перед жизненным потоком, как бы лишившимся ориентиров. Факт, превращаясь в сюжет, обретает повествовательную манеру — в ней-то и прячется разгадка случившегося. Мой приятель отлично знал, как можно рассказать о чем-то в манере Марселя Карне или Жака Тати, Де Сика или молодого, еще мало кем замеченного Микельанджело Антониони… И не знал, как обойтись без заемной стилистики. Тем более что героические будни, например, рыболовецкой бригады требовали, разумеется, других приемов рассказа. Вот уж подлинно: «Улица корчилась безъязыкая…»

Никто сегодня не знает, чем это могло кончиться, потому что в двадцать шесть лет Гасанов погиб под одесским трамваем, в обстоятельствах крайне двусмысленных.