Таким образом, объективная эстетическая значимость стиха определяется ценностью художественной информации для рецепторов, располагающих оптимальным тезаурусом и способных к его беспрепятственному включению.
Ценность тем выше, чем новее, неожиданнее получаемая информация. Неожиданность может состоять, например, в контрастном столкновении различных языковых планов - приподнятого стиля с обыденным, в появлении контрастного образа, эпитета, метафоры. В басне Крылова "Гребень" простым народным языком рассказано о том, как мальчик бросил гребешок в реку. Но:
Теперь им чешутся наяды.
Не русалки, а наяды. Это слово неожиданно и очень информативно. Возникает целый ассоциативный комплекс, объединяющий русскую деревню с античным мифом. Читатель вспоминает о России конца XVIII - начала XIX века, о нищей, крепостной деревне и дворянской верхушке, увлекавшейся классицизмом. В микрокосме крыловской басни выражены противоречия эпохи.
Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы.
(Б. Пастеpнак.)
Неожиданное, контрастное сравнение делает особенно информативным описание весны. Это не только сравнение, но и образ. Читатель ощущает весну с ее резким воздухом, с "удивлением тополя", с домами, опьяневшими от солнца и свежести.
Контрасты - одна из важнейших эстетических категорий. Однако не только контрасты, но и повторы (см. В. М. Волькенштейн "Опыт современной эстетики". "Acadernia". M., 1931, предисловие А. В. Луначарского).
Уже основные элементы стиха повторны: ритм, размер, рифма. Информативную ценность имеет вся совокупность этих элементов, например, жесткая структура сонета. При этом само повторение одних и тех же рифм означает не избыточность информации (как в случае сигнала SOS), но новую информацию. Повтор в стихе не абсолютен - рифмы те же, но слова и их окружение различны. Повторы фиксируют определенную ассоциативную линию связи - каждая строфа ритмически повторна, и ее ритм ожидается. Наличие повторов означает структурность, системность стиха - их полное отсутствие превращает стихотворение из информационной системы в аморфную информационную совокупность. Создание истинно художественного верлибра требует преодоления аморфности, опасность которой велика при отказе от внешних повторных моментов - от постоянного размера и рифмы. В верлибре повторен внутренний ритм, и, скажем, белые стихи Блока или стихи Превера представляют собой информационные системы тесно взаимодействующих элементов. Появление новых повторов столь же эстетически существенно, как и появление контрастов.
Означает ли все сказанное, что эстетическая ценность стихотворения значительна лишь при условии полной или частичной новизны воспринимаемой информации, то есть новизны возникающих ассоциаций, новизны результатов "сотворчества"?
Этим эстетическая ценность не ограничивается. Стихотворение может вызывать сильное эстетическое воздействие повторением, возвращением уже известных ассоциаций, дающих душевное удовлетворение, реализующих эмоциональную цель.
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Эти хрестоматийные строки знакомы нам с детства. Перечитывая их, мы не получаем новой информации и, как правило, не создаем новых результатов "сотворчества". Но в нашем сознании повторяется, возобновляется радостное настроение, вызываемое не только содержанием четверостишия, достаточно простым и ясным, но и его мажорной инструментовкой (на "а" и "р") и веселой аллегоричностью. Такое внутреннее повторение яркой образности и яркого звучания, оставаясь в рамках имеющегося тезауруса, обогащает его тем же эстетическим моментом повтора.
Итак, стихотворение - целостная система, система незамкнутая, выражающая поток информации от поэта к читателю. Это динамическая, воспроизводящаяся система - воспроизводство происходит в сотворчестве читателя. Именно эти особенности делают произведение искусства сходным с живым организмом.
С особенной четкостью "информационная эстетика" выявляется при сопоставлении оригинального стихотворения с его иноязычным переводом.
В содержательном труде Е. Г. Эткинда "Поэзия и перевод" (М.-Л. 1963) с большой точностью и наблюдательностью проанализированы особенности стихотворного перевода. Автор не пользуется языком теории информации, но, в сущности, трактует и оригинальное стихотворение и его перевод как целостные информационные системы.
Адекватный перевод стиха невозможен, так как языки различны, а информация содержится в каждом слове и в каждом звуке. Различны и информационные программы в оригинальном и иноязычном тексте - они рассчитаны на читателей с разным тезаурусом. Поэт-переводчик пытается оптимально перекодировать исходную информацию на другой язык. Различные информационные планы могут быть неравноценны в стихах разного жанра, стиля и содержания. Переводчик определяет относительную ценность той или иной части стихотворной сущности и сохраняет то, что наиболее ценно, поступаясь менее важным.
Переводное стихотворение должно стать достоянием поэзии" на языке перевода. Переводчик решает двойную задачу - оптимально воспроизвести исходную систему, создав на ее основе новую, иноязычную. Он проникает в тезаурус поэта и адресует перевод тезаурусу иноязычного читателя. Эти задачи не менее трудны, чем создание оригинального стихотворения, и успешно решить их может лишь истинный художник.
Сказанное отвергает иногда выдвигаемый тезис о недопустимости поэтического перевода с подстрочника. Конечно, было бы странно и нелепо, если бы русский переводчик не владел основными европейскими языками. Но можно ли требовать от поэта обязательного знания языков других систем скажем, японского или китайского? Их изучение, достаточное для перевода без подстрочника, само по себе означает глубокую специализацию. Сила поэта-переводчика не в знании языка, а в художественном даровании, позволяющем решать указанные задачи. Подстрочник - неизбежное зло, которое можно, однако, свести к минимуму.