В то время как эмоциональный фон пушкинской картины города определяется анафорическими «Люблю», — Петербург Гоголя окружен атмосферой враждебности человеку: «Понатолкался было нанять квартиры, только все это кусается страшно…»; «Один швейцар уже смотрит генералиссимусом <…> как откормленный жирный мопс какой-нибудь…»; «… арбуз-громадище <…> высунулся из окна и, так сказать, ищет дурака, который бы заплатил сто рублей» (VI, 200, 201, 203).

Но в этом споре Гоголя с Пушкиным мы сталкиваемся с одним неожиданным для нас явлением. Мы привыкли к тому, что у Гоголя происходит снижение и дегероизация пушкинских персонажей. Но в данном случае подобное переосмысление касается только образа города. C героем же произошло нечто обратное. Если пушкинский Евгений в страхе бежал от статуи Петра, как бы признавая невозможным для себя вступать в спор с «державцем полумира», то Копейкин перед министром, «можете вообразить, ни с места, стоит, как вкопанный» (VI, 204). И есть все основания считать, что так же он стоял бы и перед самим монархом (мы помним о генетической зависимости образа Копейкина от народных разбойничьих песен, включавших в себя эпизод объяснения «молодца» с царем). И дело здесь не только в том, что капитан Копейкин причастен русскому богатырству, что он участник войны 1812 года. Мы знаем, что в той же роли выразителя протеста, а затем и мстителя у Гоголя одновременно выступил и далекий от какого-либо богатырства Акакий Акакиевич. Здесь «теоретический» монархизм Гоголя пришел в столкновение с тем глубочайшим его демократизмом, которым были продиктованы слова писателя, не вошедшие в «Выбранные места из переписки с друзьями» по соображениям цензурного порядка: «Власть государя явленье бессмысленное, если он не почувствует, что должен быть образом божиим на земле» (VIII, 679). «Наивное» христианство Гоголя оборачивалось неслыханным радикализмом.

Итак, мы могли убедиться, что на фоне поэтических образов Пушкина «вся страшная, потрясающая тина мелочей, опутавших нашу жизнь», «ее холодные, раздробленные, повседневные характеры» выступили ослепительно ярко. Демократизация художественного материала, отражение в искусстве тех сторон жизни, которые прежде считались «неэстетическими», — все это стало творческой программой не одного Гоголя, но целого нового направления в литературе, получившего название гоголевского.

«Всю великость значения Гоголя для нашего общества и литературы» Чернышевский сформулировал в следующих словах: «Он пробудил в нас сознание о нас самих».[115] Замечательно, что за 3 года до опубликования этой формулы в «Очерках гоголевского периода русской литературы» Тургенев; разъясняя Полине Виардо значение Гоголя для России, написал буквально то же: «Il nous avait révélés à nous-mêmes».[116] «Он дал нам нравы! Или не то что дал, а научил нас подмечать в людях настоящие нравы. Это основатель русской литературы. Без него мы не поняли бы ни Диккенса, ни Теккерея и все пробавлялись бы дурацкими эпопеями о корнетах Z и о княжнах X»,[117] — говорит о Гоголе герой рассказа Левитова «Петербургский случай», и говорит, конечно, вместе с автором.

Слова о «бедных собратьях» возникли в зачине седьмой главы «Мертвых душ» из той специфической трактовки православия как подлинной основы братской любви между людьми, которая с 1840 г. становится социальным идеалом Гоголя (дата подтверждается творческими историями «Тараса Бульбы» и «Шинели»). Но формирование этой концепции совпало со временем широкого распространения на Западе идей утопического социализма, провозгласившего тот же идеал. Скомпрометированный последствиями французской буржуазной революции лозунг братства был вновь поднят в XIX в. утопическими социалистами, но уже на христианской основе. Их идеи были восприняты передовой русской молодежью и явились у нас одним из истоков литературного направления, называемого «натуральной школой». Это отразилось в статье Гоголя «Светлое воскресенье», где говорится, что в XIX в. «обнять все человечество, как братьев, сделалось любимой мечтой молодого человека» (VIII, 411).

Таким образом, гражданский идеал Гоголя оказался в русле демократических устремлений эпохи, а его «Шинель» — произведение об одном из «бедных собратьев» — стала знаменем натуральной школы.

В 1846 г. появляются «Бедные люди» Достоевского, а в 1861 г. в «Униженных и оскорбленных» как своеобразное резюме первого романа звучат слова о том, что «самый забитый, последний человек есть тоже человек и называется брат мой!».[118]

В программном стихотворении Некрасова «Поэт и гражданин» (1856) находим перекличку не только со словами о «бедных собратьях», но и с самой установкой Гоголя на их «оживление» силой поэтического слова:

Этико-эстетический принцип, провозглашенный Гоголем и развитый его разнообразными продолжателями («Все мы вышли из его „Шинели“» — слова, которые приписывают Достоевскому), уже спустя несколько десятилетий позволил русской литературе завоевать славу самой гуманной в мире.

Мы познакомились с тем, как воплотилась в гоголевской поэме выработанная в процессе ее создания творческая программа. Но она еще нами не исчерпана. Нельзя забывать и о тех специфических сторонах поэтики Гоголя, которые принадлежат ему исключительно и не были продолжены никем из его последователей. Стоя на рубеже двух больших этапов в истории русской литературы, писатель заложил основы для дальнейшего развития в ней реалистических тенденций; опираясь на его творчество, вырастала демократическая критика материалистов-шестидесятников; но сам он стоял, по крайней мере в теории, на позициях эстетики идеалистической, и это не могло не оставить следа в его поэтическом мире.

В зачине седьмой главы «Мертвых душ» Гоголь пишет о том, что «много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья». Задумаемся над этими последними словами — «возвести в перл созданья». Это выражение включает в себя одну из кардинальных категорий романтической эстетики. Теория искусства XVIII в. видела в деятельности художника подражание природе, копирование ее. Романтики, — и в этом их великая заслуга, — начали смотреть на художника как на творца, не копировщика, но создателя. И в своей философии искусства Шеллинг принципиально приравнял художественную деятельность к акту сотворения мира, произведение же искусства — к вселенскому макрокосму.

Из подобных философских установок вытекало, что подлинное творческое произведение должно быть так же проникнуто гармонией и благостью, как и само мироздание. Отсюда и представление о душевной глубине художника, который, воспроизводя «картину, взятую из презренной жизни», должен привнести в нее мысль о разумности миропорядка, «озарить» ее отблеском мировой гармонии. Только в этом случае он покажет в себе художника-создателя, а произведение его станет «перлом созданья».

Шеллинг писал, что в художественном произведении должна присутствовать идея — понятие иррациональное, осуществлявшее, по мысли философа, связь между изображаемой действительностью и абсолютным духовным началом. Нечто подобное мы находим и у Гоголя во второй редакции «Портрета», дополнившей своими положениями эстетическую декларацию писателя из седьмой главы «Мертвых душ». «Почему же, — сказано здесь, — простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления <…> И почему та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего» (III, 88). Натуралистически скопированный предмет Гоголь называет «неозаренным светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли» (там же).