В гоголевских формулировках мы узнаем тезисы Шеллинговой эстетики. И более того. Мы не можем не признать, что здесь отражена общая мировоззренческая установка Гоголя, сказавшаяся в потребности сочинения, «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться», которая, как мы помним, возникла у писателя вслед за появлением «Ревизора». Эта установка ярко выразилась в статье Гоголя «Что такое губернаторша». Обращаясь в этой статье к А. О. Смирновой, которая была приятельницей не только Гоголя, но и Пушкина, Жуковского и многих видных деятелей русской культуры, писатель рекомендует ей при знакомстве с людьми стремиться узнать, чем каждый из них «должен быть на самом деле». «… в уроде, — пишет Гоголь, — вы почувствуете идеал того, чего карикатурой стал урод» (VIII, 317). Такого рода «идеал» и предстает в качестве «озаряющей» идеи в его произведениях.

Непосредственно в «Мертвых душах» картинам «низменной действительности» противостоит пафос лирических отступлений, пошлости настоящего — богатыри недавнего прошлого. А если мы посмотрим на гоголевскую поэму как на сниженный и окарикатуренный вариант «Евгения Онегина», то не окажутся ли угадываемые за этой карикатурой черты пушкинских персонажей тем самым идеалом, карикатурой которого стали гоголевские «уроды»? Ведь Гоголь видел в героях «Онегина» перевоплощение личности самого поэта, а эту личность он считал тем идеалом, которого русский человек в процессе своего развития сможет достичь лишь через двести лет (см.: VIII, 50).

В поэме есть еще один «озаряющий» общую картину образ, которого мы пока почти не касались. Это образ губернаторской дочки. Но до более подробного знакомства с этим своеобразным философским символом Гоголя хотелось бы сразу сосредоточить внимание на той фигуре в содержании поэмы, которая, как кажется, больше других может претендовать на наименование «перл созданья». Как ни парадоксально и неожиданно это может представиться, но эта фигура — Плюшкин, замыкающий собой то нисхождение по лестнице человеческой деградации, которое читатель совершает вместе с Чичиковым. Возвести в перл созданья это жалкое подобие человека, конечно, было труднее, чем создать любой из образов поэмы. И как блестяще справился с этой задачей Гоголь!

Какой же высшей, обобщающей идеей нужно было «озарить» личность Плюшкина, чтобы оправдать и узаконить ее присутствие в создании высокого искусства? — Гоголь нашел ее. Это идея неизбежного старения и увядания, которым подвержено все живое на земле. Проследим, как совершается процесс «озарения» образа Плюшкина этой идеей.

Гоголь берет замечательное лирическое произведение Жуковского — «Песню» 1820 г. «Отымает наши радости…» (вольный перевод из Байрона). Реминисценциями этого стихотворения он насыщает текст «плюшкинской» главы, превращая на их основе зачин этой главы в глубоко меланхолическую, полную гармонии звуков элегию в прозе. Андрей Белый писал: «… страницами проза Гоголя — тонко организованная поэзия».[120] Едва ли к какому-нибудь прозаическому созданию Гоголя эти слова применимы с бо́льшим основанием, чем к зачину шестой главы «Мертвых душ».

Обратим внимание на то, что лексика первых строк у Гоголя повторяет ключевые слова из первой строфы «Песни».

У Жуковского:

Отымает наши радости
Без замены хладный свет;
Вдохновенье пылкой младости
Гаснет с чувством жертвой лет;
Не одно ланит пыланне
Тратим с юностью живой —
Видим сердца увядание
Прежде юности самой.

У Гоголя: «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно минувшего моего детства…» (VI, 110). К отмеченным словам прибавим еще синонимические «невозвратно» у Гоголя и «без замены» у Жуковского.

«Жуковский использует <…> слово, обособившееся от больших словесных масс, выделяя его графически, курсивом в персонифицированный аллегорический символ: „воспоминание“, „вчера“, „завтра“, „там“», — отмечал Ю. Н. Тынянов.[121] В «Песне» Жуковский выделяет таким способом слово «прежнее». С ним у Гоголя перекликается открывающее собою всю главу наречие «прежде», которое подчеркнуто и самой этой позицией, и сопутствующей ей эмфазой. Аналогично и созвучие концовок. Последнее ударное (по интонации и по смыслу) слово заключительной строфы Жуковского — «освежение». Последняя фраза в гоголевском отрывке — «о моя свежесть!».

Голос Жуковского звучит и в дальнейшем тексте главы. В ней развиваются почти все темы, входящие в четвертую строфу «Песни». Цитирую ее:

На минуту ли улыбкою
Мертвый лик наш оживет,
Или прежнее ошибкою
В сердце сонное зайдет —
То обман; то плющ, играющий
По развалинам седым;
Сверху лист благоухающий, —
Прах и тление под ним.

Из первой части строфы безусловно возникло «бледное отражение чувства», появившееся на «деревянном» лице Плюшкина при воспоминании о днях детства, вслед за которым это лицо «стало еще бесчувственней и еще пошлее» (VI, 126).

Последними строками подсказаны образ мрачного углубления в картине плюшкинского сада с его развалинами и седым чапыжником, а также «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте».

«Озаренный» меланхолической прелестью поэзии Жуковского, рассказ о самом отталкивающем из героев «Мертвых душ» стал подлинным «перлом» гоголевского создания.

В своих очень ценных мемуарах П. В. Анненков, писавший в Риме главы «Мертвых душ» под диктовку Гоголя, сообщает: «По окончании всей этой изумительной VI главы я был в волнении и, положив перо на стол, сказал откровенно: „Я считаю эту главу, Николай Васильевич, гениальной вещью“. Гоголь крепко сжал маленькую тетрадку, по которой диктовал, в кольцо и произнес тонким, едва слышным голосом: „Поверьте, что и другие не хуже ее“. В ту же минуту однако ж, возвысив голос, он продолжал: „Знаете ли что, нам до cenare (ужина) осталось еще много: пойдемте смотреть сады Саллюстия“ <…> По светлому выражению его лица, да и по самому предложению видно было, что впечатления диктовки приведи его в веселое состояние духа. Это оказалось еще более на дороге. Гоголь взял с собой зонтик на всякий случай, и как только повернули мы налево от дворца Барберини в глухой переулок, он принялся петь разгульную малороссийскую песню, наконец пустился просто в пляс и стал вывертывать зонтиком на воздухе такие штуки, что не далее двух минут ручка зонтика осталась у него в руках, а остальное полетело в сторону. Он быстро поднял отломленную часть и продолжал песню. Так отозвалось удовлетворенное художническое чувство…».[122]

Откликом на поэтический шедевр Гоголя явилось одно из лучших произведений русской лирики — есенинское «Не жалею, не зову, не плачу…».[123]

Нужно отметить, что и вся картина русской действительности в первом томе «Мертвых душ», взятая как целое, тоже освещена генерализующей, так сказать, идеей, которая сопрягает ее с самой мрачной областью мироздания — адом. Это соответствует возникшему у Гоголя на определенном этапе работы замыслу трехчастного произведения по типу «Божественной комедии». Сам этот замысел в известных нам гоголевских документах нигде не сформулирован, есть только упоминания о предполагаемых втором и третьем томах (VI, 246), тем не менее мы можем увидеть образы Дантовой «Комедии», так же «сквозящие» в гоголевском повествовании, как это было, например, с образами Валтасарова пира. Об эффекте их воздействия на читателя хотелось бы судить по известному отзыву Герцена о «Мертвых душах», где сравнение с Дантовым «Адом», как будто бы вполне самостоятельное, по всей вероятности, было «подсказано» самим Гоголем.

вернуться

120

Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 222.

вернуться

121

Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 249.

вернуться

122

Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 87–88.

вернуться

123

См. об этом в кн.: Есенин С. Собр. соч.: В 3 т. М., 1970. Т. 1. С. 365–366.


Перейти на страницу:
Изменить размер шрифта: