Поэтическая тайна южных ночей, волновавшая Ван Гога, обернулась теперь в пугающе-разнузданное светопреставление, развернутое на полотне его не знающей удержу кистью. Он заставляет ее говорить, вопить, взывать, и она орудует красками, нарушая все барьеры между возможным и невозможным в живописи. Кусочки хромов и ультрамарина смешиваются, закручиваются в «ореолы» и спирали, подчиняясь вихреобразному ритму, господствующему в картине. Ему подчиняется и кипарис на переднем плане, колеблющийся подобно языку черного пламени, «возвещающий», «предчувствующий» катастрофу. Кстати, этот пламенеющий кипарис был вписан в композицию, как необходимый символический мотив, вопреки натуре, о чем свидетельствует рисунок Ван Гога с соответствующей точки зрения, — кипариса на нем нет.
Надо сказать, что этот язык пламени разгорится впоследствии во многих картинах этого периода в целые пламенеющие структуры, напоминающие испепеленные скрытым огнем восточные ткани, — как будто огненная стихия, которую он «обожествлял» в Арле и от которой бежал в убежище св. Павла в Сен-Реми, преследует его своими зловещими всполохами.
«Дребезжащее» марево «Звездной ночи» источает нервную энергию. Ассоциации, вызываемые таким пониманием материала, складываются в ощущение надвигающейся беды. Это взгляд на мир горящей неутоленной любовью души, с огромным напряжением удерживающейся на границе отчаяния.
Конечно, Ван Гог не ставил задачу создать «модель» космоса, как это можно было бы сказать по отношению к дальневосточным художникам. Его пейзаж в гораздо большей степени воссоздает «ландшафт» человеческой души, охваченной «смерчем тоски», чем картину мира как целого. Это, скорее, образ самосознания человека, утратившего все «промежуточные» связи с миром: социальные, общественные, бытовые, человеческие — они последовательно рвались — и сознательно включившегося в необъятность космических ритмов, чтобы одолеть зловещую невнятицу своего бытия. Его гипнотическая зачарованность этой клубящейся спиралеобразным ритмом красочной материей, по-видимому, наиболее полно соответствовала его томящемуся духу:
Искусство теперь, как никогда, служит для Ван Гога средством воссоздания воображаемого мира. И в этой связи можно говорить о своеобразной вангоговской космогонии, окончательно сложившейся именно в этот период 12. Уже само по себе деление себя и своего мира на «северный» и «южный» влечет за собой последующую классификацию смысловых и изобразительных элементов живописи в «космогоническом» духе. Вся семантическая сторона приемов Ван Гога, его истолкования предметно-цветового материала живописи подчинена этой классификации. Югу теперь соответствуют — ночь, верх (небо), смерть, кипарис, черное, синее, желтое, вечность и т. п. Северу — день, низ (земля), жизнь, поля, зеленый, голубой и т. п. Например, когда Ван Гог пишет типично южные пейзажи, он обязательно вводит в изображение кипарисы, говоря, что кипарисы — «самая характерная черта провансальского пейзажа». Напомним, однако, что в Арле он этого не думал, и прав в каком-то отношении Я. Бялостоцкий, когда пристрастие Ван Гога к этому дереву объясняет тем, что кипарис на юге такой же символ скорби, как ветла — на севере 13. М. Шапиро прямо усматривает в кипарисах Ван Гога «символ смерти» 14.
И все же вангоговские символы по-прежнему далеки от мистического истолкования природы в духе «чистого» символизма. Сопоставляя значение ветлы (Голландия), подсолнуха (Арль) и кипариса (Сен-Реми), нетрудно установить связь этих сюжетных лейтмотивов с характером каждого отдельного жизненного и творческого этапа Ван Гога. Эти реальные природные явления благодаря живописному истолкованию под определенным углом зрения превращаются в его картинах в своеобразные «шифры» бытия. В них между предметно-живописной формой и ее значением существует внутренняя и психологическая обусловленность, лишенная, однако, однозначности. Конечно, кипарисы у Ван Гога — это средоточие его меланхолии и мрачных предчувствий, но в еще большей мере кипарис в его южных пейзажах — точка приложения борьбы со смертью, с надвигающейся тьмой, с безысходностью давящей скорби. Ведь пока он работает, он борется во имя жизни и любви. «Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как я их вижу. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. И какая изысканная зелень! Они — как черное пятно в залитом солнцем пейзаже» (596, 477).
Именно отсюда становится ясным сокровенный смысл предпочтения этого предметного символа Ван Гогом. Он заключается в том, что это — черное пятно, контрастирующее со светом. Пожалуй, точнее всех определяет суть кипарисов в пейзажах юга А. М. Хаммахер, называя их «представителями тьмы» 15. Черное в светлом — проблема, занимавшая Ван Гога в начале пути: нераздельность этого контраста и борьба внутри него, воплощающая извечно трагическое столкновение света и тьмы. Но если, начиная свой путь, он верил в неизменность победы света над тьмой, то теперь опыт разочарований лишил его многих упований. Южная природа, открывшаяся его восторженному восприятию как творящее, одушевленное начало жизни, предстает теперь в его пейзажах как проявление стихийно-космических сил, враждебных человеку.
Цикл пейзажей с кипарисами продолжает то, что явила «Звездная ночь», хотя каждая новая картина становится свидетельством борьбы художника с этой «злой» стихией, попыткой изжить ее образ из своего воображения. Черные «обелиски» ведут себя в этом цикле, как колеблемые невидимой силой языки пламени, действительно представляя стихию тьмы, наступающей на светлые небеса и поля («Кипарисы», F613, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Кипарисы», F620, музей Крёллер-Мюллер; «Кипарисы», F621, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
В пейзаже с кипарисами и двумя женскими фигурами, специально написанном для Альбера Орье, в знак благодарности за статью, «они врываются в желтизну колеблемых ветром хлебов неожиданной черной нотой, контрастом к которой служит киноварь маков» (626-а, 582).
Разумеется, эта «чернота» — новая чернота, заключающая в себе множество цветовых оттенков — коричневого, зеленого, голубого, желтого, красного, черного, так что в целом, как считает сам Ван Гог, полотно «представляет собой такую же комбинацию тонов, что и приятные шотландские клетчатые ткани, которые когда-то так ласкали… глаз и которых теперь, увы, почти нигде не видно» (626-а, 582).
В некоторых работах кипарисы своей сложной, завихряющейся в мелкие спирали и завитки фактурой напоминают сказочные существа, вроде пламенеющих китайских драконов, воплощающих зло (F613 и F620) 16. Особенно выразителен этот эффект в рисунках, сделанных, как и живопись, в июне 1889 года («Кипарисы», F1524, Чикаго, Институт искусств; F1525, Бруклин, Музей; F1525a, музей Крёллер-Мюллер). Но и в других более уравновешенных пейзажах, где едва ощущается преследующее Ван Гога, как кошмар, дыхание мистраля, кипарисы чернеют, подобно зловещим факелам, на фоне огромного неба, где разыгрывается патетическая драма природы: барочно-закругленные облака клубятся над крутыми очертаниями низкого скалистого горизонта, сопрягаясь с ним мощными ритмами («Пшеничное поле с кипарисом», F615, Лондон, Национальная галерея; F717, Швейцария, частное собрание, и др.).
Эти пейзажи представляют природу в ее первозданном безлюдье, лишенной человеческого масштаба, как будто в первые дни творенья, когда земля была «пуста и безвидна». Чтобы создать образ мира, пребывающего в борьбе между силами хаоса и гармонии, Ван Гог ищет средств более экспрессивной организации пространства. Господствующее значение приобретают в этих «южных» пейзажах волнообразные ритмы, динамично пружинящие линии, вздрагивающие контуры, отчего картина в целом дает представление об иррациональных силах, сотрясающих эту землю.