От чисто живописных решений арльского периода Ван Гог переходит к линейно-орнаментальным, в которых по-своему выражается его углубившееся ощущение стихийной предметно-пространственной слитности мира.«…Жизнь, вероятно, тоже кругла и своей протяженностью и объемом намного превосходит ту сферу, какая нам пока что известна», — пишет он Бернару (Б. 8, 592). Зыбящиеся, коробящиеся очертания холмистых ландшафтов, причудливые силуэты облаков, искривленные абрисы стволов и сучьев образуют линейные узоры, созвучные идее сферической бесконечности жизни. Орнаментальность подобных композиций приобретает у Ван Гога не только структурно обоснованный, но и идеологически содержательный смысл. Она даже как бы оттесняет цвет на второй план, который в некоторых случаях играет роль наполнителя такой линеарной структуры.

Одновременно здесь проявляется новое для Ван Гога тяготение к ритмически повторяемой орнаментально-линейной организации плоскости, в чем нельзя не видеть «предчувствия» стиля «модерн», в котором орнамент играет особую роль и далеко выходит за рамки простого декоративного украшения 17.

В вангоговском понимании жизни страшна не смерть, представляемая «жнецом», страшен хаос, стихия тьмы, воплощенная в кипарисе. Именно борьбой с этим хаосом и является для него работа. Правда, соответственно новому жизненному этапу в «метафизике» Ван Гога на смену «Сеятелю», занимавшему его мысли в Арле, приходит «Жнец» (F617, музей Крёллер-Мюллер) — символ смерти, но «хорошей» смерти (выражение Бялостоцкого). «Я задумал «Жнеца», неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, «Жнец» является, так сказать, противоположностью «Сеятелю», которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального — все происходит на ярком свету под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота» (604, 485). Однако это солнце, словно фетовское солнце — «мертвец с пылающим лицом», а желтый цвет в его бледном свете потускнел и пожух, как будто его тронуло тлетворным дыханием смерти. Это цвет, пронизанный чувством увядания природы, такого же закономерного и естественного, как цветение, и все же наводящего грусть.

Кроме названной картины имеются еще два варианта так занимавшей Ван Гога темы жнеца — «Поле пшеницы с жнецом, видимое из госпиталя Св. Павла» (F618, Амстердам, музей Ван Гога; F619, Эссен, Музей народного искусства), в которых он продолжает попытки придать умиранию природы «почти улыбающееся настроение» (604, 487).

«Южному» циклу и его стилистической системе противостоит круг работ, которые можно объединить программой «воспоминание о Севере». Жизни в больничной одиночке Ван Гог сознательно противопоставляет все то, что говорит о радости и «улыбке»; Югу — все то, что является для него воспоминанием о здоровом, реальном и прочном, что способно укрепить его волю к жизни. Его мысль все чаще обращается к Голландии, когда он не знал «парижских ухищрений» и не сгорал в тщетных усилиях заложить основу «южной школы». Он мысленно «возвращается на круги своя», стремясь как бы реконструировать свой путь и обрести покой в старых темах, увлечениях и мотивах, — в поэтике прошлого, связанного с Севером.

Если в Арле он стремился всеми способами поддерживать в себе состояние беспрерывной визионерской озаренности, связанной с его культом солнца и солнечного колорита, то теперь, напротив, работая, он намерен приглушить свои страсти и темперамент, упорядочить свое восприятие, войти в по-голландски размеренный, глубоко интимный диалог с природой.

Прошлое, словно нити, образующие невидимую основу, насквозь пронизывает живописную ткань, выходящую из-под рук Ван Гога.

В своем новом окружении он ищет мотивы, напоминающие Голландию. Он пишет из окна своей одиночки зеленые огражденные поля, круто поднимающиеся к гористому горизонту и осененные иногда причудливыми, как китайские тени, облаками («Зеленые поля, видимые из убежища», F718, местонахождение неизвестно; «Огражденные поля», F720, музей Крёллер-Мюллер; «Луга, видимые из госпиталя св. Павла», F722, местонахождение неизвестно; «Пейзаж с восходящим солнцем», F737, Принстон, собрание Р. Оппенгеймер, и др.). Этот пост наблюдателя из окна — то новое, что осваивает Ван Гог, иногда боящийся из-за возможного приступа покинуть свою одиночку. Отсюда земля предстает круглой, динамично вздыбленной к горизонту, что отвечает его потребности до отказа заполнить холст свежестью зелено-желто-голубых сочетаний, сливающихся «в единую зеленую гамму, трепет которой будет наводить на мысль о тихом шуме хлебов, колеблемых ветром» (643, 573).

Иногда он спускается вниз, за ограду лечебницы, и пишет куски этих полей и лугов, как в Париже, когда он вплотную писал травы и цветы, чуть ли не зарывшись лицом в сцепления благоухающих сочных стеблей («Ствол дерева», F776, музей Крёллер-Мюллер; «Луг с бабочками», F672, Лондон, Национальная галерея; F402, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). И его холсты, подобно самой земле, вздувшейся ростками, излившей в них свои соки, набухают пастозными, выпуклыми мазками.

Само преобладание в полотнах этого круга зеленого цвета всех оттенков — цвета Севера, молодых всходов, весны, свежести говорит о поисках покоя, отдохновения и духовного равновесия среди природы. Характерно, что в «северных» пейзажах основную часть композиции занимает земля, с представлением о которой — вспомним Нюэнен — связывается идея плодородия, жизни, крестьянства, наконец, родины. Ван Гог всегда дает в них высокий горизонт, так что небо занимает узенькую полоску, в то время как в «южных» пейзажах этого периода основную часть холста он уделяет небу, ставшему главной «ареной» его трагического конфликта с миром.

«Дуализм» земли и неба в восприятии Ван Гога происходит от его внутреннего раздвоения между прошлым и настоящим. В Голландии, к мыслям о которой он постоянно возвращается, все было пронизано тягой к земле и все было земляное, картофельное, плотное, темное. Даже свет, которого он так жаждал, всего лишь тихо струился из маленьких оконец или загорался в глубине взглядов, отражая пламя лампы («Едоки картофеля»). Он писал багровое заходящее солнце, неспособное развеять хмурую серость небес и полей («Снежный день», F43; «Закат солнца», F123, музей Крёллер-Мюллер). Земля — первостихия нюэненского цикла, спасительная твердь, противоположная огненной эманации солнца, — в ней он ищет теперь успокоения.

Он уже больше не решается взглянуть «в лицо» полуденному солнцу, и сияние его красок померкло. Нет этой яркости, этого горения изнутри, добиваясь которого он пытался соперничать со свечением солнечных лучей. Колорит его стал более сдержанным, притушенным, вновь в нем преобладают земляные краски.

Все реже появляются у Ван Гога солнечные пейзажи, зато Луна становится частой гостьей на его полотнах 18. Она присутствует во многих картинах с кипарисами или освещает безлюдные холмы, застывшие в мертвенном сиянии («Вечерний пейзаж с восходом луны», F735, музей Крёллер-Мюллер).

Ван Гог живет буквально с кистью в руках, не выпуская ее даже иногда и в те моменты, когда на него «накатывало». Эта работа подобна мании, пожирающей силы человека, и в то же время подобна магии, восстанавливающей эти силы и волю к жизнеутверждению.

После каждого приступа он с новым нетерпением окунался в живописание, приносившее ему обновление и надежду. Так было даже после приступа, длившегося с конца февраля до начала апреля 1890 года. «Как только я ненадолго вышел в парк, ко мне вернулась вся ясность мысли и стремление работать. У меня больше идей, чем я когда-либо смогу высказать, но это не удручает меня. Мазки ложатся почти механически. Я воспринимаю это, как знак того, что я вновь приобрету уверенность, как только попаду на север и избавлюсь от своего нынешнего окружения и обстоятельств…» (630, 513), писал он уже в конце пребывания в Сен-Реми. В ознаменование своей мечты, побуждаемый ностальгией по Северу, он пишет пейзажи с изображением островерхих хижин, сбившихся в маленькие деревушки, точь-в-точь, как в Голландии («Хижины. Воспоминание о Севере», F673, Швейцария, частное собрание; «Хижины с соломенными крышами на солнце. Воспоминание о Севере», F674, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; «Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере», F675, Амстердам, музей Ван Гога).