Это вызванные силой любви и воображения образы лучезарных детских воспоминаний: «О, Иерусалим, Иерусалим, или, лучше, — о, Зюндерт, Зюндерт» — восклицал он в одном из писем. Но мазки его извиваются, линии змеятся и множатся, как в лихорадке, а мирный облик «голландской» деревушки мерцает и тлеет, подобно догорающему пепелищу, еще озаряемому редкими всполохами огня.
Один из авторов, писавших о Ван Гоге, заметил, что в пейзаже, сделанном во время начавшегося приступа (F675) «кипарисы, как пламя, и дома, как бы готовые загореться, кажутся одновременно погруженными под снег. Ван Гог символически смешивает Север и Юг в этом невероятном воспоминании» 19. X. Хофштеттер считает такие картины воспоминаний характерным способом символического переживания и истолкования действительности в моменты кризисных состояний 20.
Одной из существенных сторон этой программы «утешительного» живописания является особенность, которую можно было бы определить, как повторение пройденных жизненных и творческих циклов.
Мы уже говорили о теме «воспоминаний о Севере». В многочисленных рисунках Ван Гог возвращается к крестьянским жанрам, которыми он был увлечен в Нюэнене. Он рисует голландские деревушки, занесенные снегом, с типично брабантской парочкой, напоминающей его героев нюэненского периода («Пара под руку зимой», F1585 recto, Амстердам, музей Ван Гога). Вновь его занимают сцены крестьянских трапез в характерно голландских интерьерах с камином и тарелками на стене («Интерьер хижины с крестьянами за столом», F1585 verso, Амстердам, музей Ван Гога; «Крестьяне за едой», Р1588, там же; «Крестьянский интерьер с тремя фигурами», F1589 verso, там же, и многие другие), крестьяне, группами и целыми вереницами бредущие по заснеженным деревням («Зимний пейзаж с крестьянами на дороге», F1591recto; «Зимний пейзаж с множеством фигур», F1592 recto, оба Амстердам, музей Ван Гога), крестьяне среди полей, копающие, сеющие, несущие лопаты, везущие тачки и т. п., - одним словом, сюжеты, уносившие его в Голландию. Некоторые листы, полностью заполненные этюдом какой-нибудь копающей фигуры, выдают эту почти маниакальную погруженность Ван Гога в свое прошлое («Этюды работающих крестьян: сеятеля и копающего», F1649 recto, местонахождение неизвестно, и др.).
«Рецидив» Нюэнена выражается даже в смене материала: тростниковое перо, которым он так блистательно орудовал в Арле, уступает место черному карандашу, графиту, перу и туши, а арльская манера точки-тире круглящейся, как завиток, линии. Только теперь это не длинные, обводящие форму непрерывным крутым движением линии, а прерывисто спиральные штрихи, дробящиеся и струящиеся из-под его руки в своеобразно лихорадочном ритме. Такие же движения кисти в его живописных работах создают «пламенеющие» фактуры.
Своеобразным возвратом назад, к воспоминаниям о совместной работе с Гогеном, явилось многократное повторение гогеновского рисунка «Арлезианка» (Пенсильвания, собрание X. ди Бредфорд), сделанного им к картине «Кафе в Арле» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Когда-то они писали изображенную в нем мадам Жину вместе, и Ван Гог сделал тогда один из лучших своих портретов арльского периода («Арлезианка. Мадам Жину с книгами» 21, F448, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; F489, Париж, Лувр). Теперь он использует рисунок Гогена вместо модели: «Я старательно и уважительно пытался соблюсти верность ему, взяв на себя, однако, смелость с помощью красок интерпретировать сюжет на свой лад, но, конечно, в том же трезвом духе и стиле, в каком выполнен названный выше рисунок, — писал он Гогену. — Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле» (643, 573-74). Прощание и прощение, звучащие в этих словах, символизирует и сама работа над «Арлезианкой», повторенной им четырежды, в разных колористических комбинациях (F540, Рим, Национальная галерея современного искусства; F541, музей Крёллер-Мюллер; F542, Сан-Паулу, Художественный музей; F543, Нью-Йорк, собрание Гарри Беквин).
Подобными же чувствами движим Ван Гог, когда вновь возвращается к своей любимой «Спальне» и дважды повторяет ее — этот образ навсегда утраченного и такого желанного покоя («Спальня Винсента в Арле», F484, Чикаго, Институт искусств; F483, Париж, Лувр). Характерно, однако, что в арльском варианте на стене изображены портреты Винсента и Гогена, а теперь вместо Гогена он рисует женский портрет.
Его работа в Сен-Реми вся в целом была имитацией мистерии спасения средствами живописи, где он и спаситель и спасаемый. Этот тайный смысл его работы, которым он ни с кем не делился, «выдают» копии с работ Рембрандта и Делакруа на евангельские сюжеты.
В сентябре 1889 года он копирует по литографии Нантейля «Пьету» Делакруа (F630, Амстердам, музей Ван Гога), а в Овере еще раз повторяет эту копию с незначительными изменениями (F757, Лос-Анджелес, частное собрание). В Сен-Реми же он делает копию «Милосердного самаритянина» Делакруа (F633, Амстердам, музей Ван Гога) и «Воскрешение Лазаря» Рембрандта (F677, там же). Самый выбор сюжетов раскрывает внутренние побудители этого интереса к копированию. Смерть на руках матери, избавление от незаслуженных мук, чудо воскресения, милосердие и помощь — все это темы, имеющие отношение к его сокровенным чаяниям. Характер истолкования этих классических картин Ван Гогом делает еще более явным этот автобиографический аспект. В «Пьете» мы видим Христа с рыжими волосами и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач Ван Гога над самим собой. Факт идентификации художника с героем этой картины ни у кого не вызывает сомнения 22. То же относится и к «Воскрешению Лазаря» 23, где оригинал подвергнут еще более существенным изменениям. Как заметил М. Шапиро 24, рембрандтовское «Воскрешение Лазаря» превратилось у Ван Гога в картину, которую правильнее было бы назвать «Лазарь и его сестры», так как Христос, совершающий чудо, у Ван Гога заменен солнцем в зените, являющим собой символ, сыгравший такую огромную роль в его жизни и творчестве.
Разумеется, здесь имел значение и сам факт возврата к великим мастерам, которые так много значили для него в Голландии, когда он стал художником. Не зря в самой трактовке формы, в стремлении выявить ее динамизм, подчеркнуть взаимосвязь круглящихся линий угадывается что-то родственное рисункам нюэненского периода.
Интерпретируя таким образом героев и сюжеты Священной истории, Ван Гог, пишущий эти картины исключительно для себя, поступает так же, как поступал, по его представлению, Рембрандт, когда писал библейские сюжеты, и метод которого он в письме к Бернару определил как «метафизическую магию». И он поясняет, что это такое на примере того, как Рембрандт якобы «писал ангелов»: «Он делает портрет самого себя — беззубого, морщинистого старика в ночном колпаке, он пишет с натуры, по отражению в зеркале. Он грезит, грезит, и кисть его начинает воссоздавать его собственный портрет, но уже из головы, не с натуры, и выражение становится все более удрученным и удручающим. Он опять грезит, грезит, и вот, не знаю уж как и почему — не так ли это бывало у родственных ему гениев — Сократа и Магомета, Рембрандт пишет позади этого старца, схожего с ним самим, сверхъестественного ангела с улыбкой a la да Винчи» (Б. 12, 549).
Конечно, Ван Гог не удержался и попробовал написать вслед за Рембрандтом такого ангела 25, только появляющегося в лимонно-желтом сиянии из лилового мрака, соответственно его живописным вкусам — «Ангел» (полуфигура) (F624, местонахождение неизвестно).
Еще К. Ясперс отметил своеобразие этих копий: «Новой теперь является большая роль, которую для него играют копии с Милле, Делакруа и Рембрандта. Но эти копии, как переводы Гёльдерлина с греческого, — не настоящие копии, а оригинальные творения, в которых объект, будучи перенесен в совершенно новую атмосферу, является лишь поводом» 26. Свидетельство самого Ван Гога подтверждает это наблюдение: «Я использую черно-белые репродукции Делакруа или Милле как сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя, конечно, не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припомнить их картины. Однако это «припоминание», неопределенная гармония их красок, которая хотя и не точно, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация… «Копирование»… многому учит и — главное — иногда утешает. В таких случаях кисть ходит у меня в руках, как смычок по скрипке, и я работаю исключительно для собственного удовольствия» (607, 494).