Но отношение Солженицына к Булгакову вовсе не исчерпывалось соперничеством и лёгкой тенью ревности, что в общем-то естественно (и во всяком случае обычно) при самоопределении сильной личности и крупного дара. Ещё никем, кажется, не было отмечено, что, начиная свой путь, Солженицын видел в Булгакове один из ярчайших путеводных огней для себя.

В дневнике 19 мая 1965 года мной записан такой рассказ Елены Сергеевны Булгаковой:

«...О Солженицыне, который, оказывается, много раз бывал у неё. Однажды, когда и я там был, но его не увидел. Меня Е.С. принимала в комнате, а он спрятался от чужих глаз на кухне (мы были тогда ещё плохо с ним знакомы — это что-нибудь в конце 1962 года). Оказывается, Александр Исаевич издавна любил Булгакова. В ранних стихах он писал что-то вроде: «Брат мой, Булгаков...». Он сказал Елене Сергеевне: «Я должен знать всё, что он написал, потому что то, что написано им, мне уже писать не нужно...»

Первый раз Солженицын позвонил от Ахматовой, просил о встрече и на другой день приехал. Разделся в прихожей, сел, взглянул на портрет Булгакова и сказал: «Рассказывайте мне о нём, всё рассказывайте, что можете». И Елена Сергеевна взялась рассказывать — часа три. Потом он вскочил — звонить жене: «Наташа, немедленно приезжай, ты не знаешь, что случилось, с кем я разговариваю». Жена не могла приехать, и его досаде не было предела.

Наведываясь потом к Е.С., он перечитал почти всё у Булгакова. Пришёл в восторг от «Багрового острова», и Е.С. подарила ему экземпляр. В «Мастере» он восхищался соединением трёх стилей: иронически-современного, евангельской легенды и лирики. Лирические главы (для меня это неожиданность) поставил выше всего. Говорил о фантазии, вымысле Булгакова: «Сам я не умею ничего придумать, пишу как было». (Тут я заподозрил малое кокетство).

Запись побуждает к целому ряду комментариев — хотя бы в плане постановки вопроса. Прежде всего о фразе «Брат мой, Булгаков...» Она вызывает в памяти пушкинское: «Мой брат родной, по музе, по судьбам». Что мог знать Солженицын до войны и уже после ссылки о Булгакове? Скорее всего, он смотрел в Москве перед войной спектакль «Дни Турбиных» в постановке Художественного театра. Любой провинциал, наведывавшийся в те годы в Москву, мечтал побывать именно на этом спектакле. Возможно, всё начальное знакомство Солженицына с Булгаковым тем и ограничивалось, ведь вряд ли ему могли попасть в руки такие раритеты, как журнал «Россия» 1925 года с «Белой гвардией» или сборник 1926 года «Дьяволиада». Однако и одной пьесы такой художественной силы, с сочувствием рисовавшей старое русское офицерство, для впечатлительного ума ростовского юноши, уже задумавшего эпопею «ЛЮР»²⁷, было, пожалуй, достаточно.

Солженицына волновало, несомненно, и братство по «судьбам». Ведь в 50-е годы неизбежным казался ему путь «литератора-подпольщика», как назовёт он это в «Телёнке», путь тайного создания книг и хранения рукописей без прямой надежды опубликовать их при жизни. Это роднило его с Булгаковым до поры, пока он не бросился в открытую атаку, что привело к конфронтации с властью и печатанью за рубежом. С этого момента весь рисунок судьбы и всё поведение Солженицына стали иными, не «булгаковскими».

Сам неожиданный наклон мысли, что то, что написано Булгаковым, ему, Солженицыну, «писать не нужно», также наталкивает на ряд соображений. Солженицын чувствовал себя в конце 50-х — начале 60-х годов в той же идейной традиции, что и Булгаков. Но он сознательно видел свою миссию в следующем шаге — углублении социальной критики, новом понимании драматизма принесённых революцией проблем. Его опыт был опытом советской каторги, которой он, по его признанию, принадлежал не менее, чем русской литературе.

Абсолютный трагизм судьбы художника, чужого для современников, стал темой творчества Булгакова и подтверждён его судьбой. Солженицын преодолевал эту тему жизнью. Он боролся и победил, достиг при жизни всесветной славы, увенчан лаврами нобелевского лауреата, творческую активность делил с политической (особенно в 70-е годы) и выбрал стезю «учителя жизни» — совсем иной поворот судьбы.

То, что, читая «Мастера и Маргариту», Солженицын остался холоден к сатирическим московским главам и к евангельскому сюжету, а выделил лирические главы, где воспета любовь героев, тоже представляется характерным и рождает уйму вопросов.

В начале пути, в «Белой гвардии» и «Записках на манжетах» (кстати, в смысле новизны формы, ими также увлекался Солженицын, расспрашивая и меня о них), проявились некоторые черты Булгакова-прозаика, часть из которых развилась, а часть редуцировалась и увяла в дальнейшем его творчестве. Молодой Булгаков чутко схватывал пропущенный через личное восприятие момент жизни: голоса улицы, краски времени, подробности городского быта — и эта черта таланта в сублимированном виде отразилась в «Мастере» и «Записках покойника». Но вот исторический фон с подлинностью событий, дат и лиц, столь многое определяющий в «Белой гвардии», уступил место обобщающей художественной силе воображения, сатире и лирике, замешанной на смелой фантазии. Грубо говоря, вместо гетмана, Петлюры и Шполянского (Шкловского) мы получили Воланда, Иешуа и Варенуху. Наблюдательность перерастала в фантастическую сатиру, художественность поднималась до образной философии жизни. С помощью фантастики Булгаков, при всей чуткости к воздуху современной жизни, шёл к вневременному, всечеловеческому.

Логика развития и задачи, какие ставил перед собой Солженицын, влекли его по другому пути. Вместо «Матрёны» и «Ивана Денисовича», где при всей ошеломляющей новизне смысла осуществилось ещё и желание быть вполне художником, Солженицын предпочёл работать в иных, социально масштабных жанрах. В «Архипелаге ГУЛАГ», «Красном колесе» и даже в мемуарах «Бодался телёнок с дубом» задачи историка, политика и пристрастного нравоописателя вышли вперёд. Это можно понять. Великий бунтарь, борец с неправдой и патриот правды, как он её понимает, Солженицын свой большой чисто художественный талант по сути принёс в жертву времени. В «Архипелаге» в свёрнутом виде — десятки ненаписанных солженицынских повестей. В «Красном колесе» элементы романа с каждым новым «узлом» всё более вытесняются хроникой. И дело не в неумении или нежелании писать в полную силу характеры, личные судьбы, любовь, что он так оценил в «Мастере». Солженицын весь свой писательский путь воспринял как миссию. Он не думал, что на его родине так скоро случатся решительные перемены, которым и он своими книгами способствовал. Он совершал свой гигантский труд как работу за всех безмолвствующих историков, социологов, за всю немую общественность и тем самым в известной мере сознательно жертвовал художественным талантом. Как жертвовал им в конце жизни Гоголь, как жертвовал им, сочиняя «народные рассказы» и по-своему переписывая Евангелие, Лев Толстой.

Иными словами: Солженицын обременён историей, он ощутил себя её орудием и ею одержим. «Я чувствую, как делаю историю...» — обмолвился он по какому-то поводу в «Телёнке».

Для Булгакова история объект неравнодушного внимания — и в «Мольере», и в «Пушкине», и в «Батуме», в попытках писать учебник для 4-го класса. Но существо его интереса другое. Ощутив свою неспособность влиять на современную историю, ход событий, он смотрит на многое фаталистически и ищет утешения в вечности. Впрочем, величавого спокойствия Нестора-летописца ему никогда обрести не удаётся, и его темперамент выливается в сатире и иносказательных «уроках» современности. «Мастер и Маргарита» — сплав ближайшей реальности и огромного масштаба жизни человечества от первого века христианства, попытка понять добро и зло как вселенские стихии.

Роман Булгакова был расценён Солженицыным при первом знакомстве с ним как крупнейшее явление. Но в середине 60-х годов в его сознании произошла крупная перемена, и в 1968 году он воспринимал «Мастера и Маргариту» по-другому, нежели в 1963-м. Критика Солженицыным главного романа Булгакова, развёрнутая в «Телёнке» и в его письме ко мне, цитируемом ниже, носит отчётливо идеологический характер: это протест человека, считающего себя ортодоксально православным, против чересчур смелого и своевольного вымысла, художественной игры поблизости от святынь, заставляющей подозревать Булгакова по меньшей мере в творческом вольнодумстве, чем-то вроде современного вольтерьянства.

В ноябре 1968 года Александр Исаевич писал мне в большом, не доверенном почте, письме: «Очень сложный роман, он требует очень глубокого объяснения. То, что Вы написали, всё очень интересно — трактовка, что дьявольскую силу он применяет как мысленную расправу за справедливость. Однако, мне кажется, что там есть ещё какое-то более глубокое и серьёзное объяснение всего этого, двух вопросов:

1) использование дьявольской силы,

2) евангельская история.

1) Это выходит у Булгакова за рамки этого романа, это вообще какое-то распутное увлечение, какая-то непозволительная страсть, Проходящая через все его произведения, начиная с «Дьяволиады», где это уже чрезмерно и безвкусно даже. В этом отношении он как-то напоминает Гоголя. Вообще, Булгаков есть вновь родившийся Гоголь. И такое удивительное повторение нескольких важнейших сторон таланта совершенно изумляет. И в своём пристрастии к нечистой силе он тоже повторяет Гоголя, повторяет его и в юморе, и во многом другом.

2) Если бы это была попытка объяснить просто с точки зрения художника всем известную легенду — это было бы одно. Но если в этом самом произведении так восхваляется нечистая сила и так унижается Христос — тут тоже надо что-то выяснить. Один мой знакомый сказал, что это евангельская история, увиденная глазами Сатаны.