И символично, что именно действия Церимона, возвращающего Таису к жизни, оказываются тем самым одной из главных причин благополучного завершения бедствий Перикла.

Еще большую роль в судьбе Перикла играет Марина.

Марина отличается таким же нравственным совершенством, как и Перикл. Однако образ ее более поэтичен, а история моментами более драматична, чем у Перикла. Опасности подвергается не только ее жизнь или жизнь ее близких она вынуждена защищать свое человеческое достоинство, чистоту, что для нее важнее.

Путь Перикла задан обстоятельствами, которые ему неподвластны. Марина сама добивается лучшей доли. Перикла не искушают никакие соблазны - Марину соблазняют деньгами и привольной жизнью.

Добро, которое несет в себе Марина, в отличие от пассивной добродетели Перикла, вынуждено, чтобы остаться добром, переходить в наступление, быть активным. Именно в этом смысл происходящего с Мариной в публичном доме, смысл тех "обращений", которые происходят с рядом персонажей под ее воздействием: распутные дворяне решают отправиться послушать пение весталок; Лизимах возгорается праведной ненавистью к "мерзостному" притону, куда он несколько минут назад шел с большим удовольствием; Засов из прислужника порока превращается в спасителя добродетели.

Все эти "обращения" условны не менее, если не более, чем прочие условные ситуации пьесы-сказки. Возможно даже, что разговор двух дворян, которые прямо из публичного дома идут к весталкам, если этот разговор прозвучит в сегодняшнем театре без должного остранения, вызовет у современного зрителя смех. Превращение, совершающееся с Лизимахом, настолько внезапно и стремительно, что многие критики подозревают, что речь Марины была гораздо полнее, длиннее и убедительнее, чем она есть в сохранившемся тексте, - и ссылаются при этом на аналогичную, действительно более обширную сцену в романе Уилкинса. Но этот вопрос, с нашей точки зрения, не имеет принципиального значения.

Шекспир не скрывает, а условностью этих сцен подчеркивает, что победы добра это не то, что в жизни есть, а то, чего хотелось бы. Пока эти победы иллюзия. Они не претендуют на жизненную достоверность, они - лишь символ должного.

Символична роль Марины и в жизни Перикла. Самоустранение Перикла от людей равносильна его гибели. Появление Марины возрождает его к жизни, как Церимон возрождает Таису. Об этом очень точно говорит сам Перикл:

О, подойди, дарующая жизнь

Тому, кто даровал ее когда-то

Тебе самой!

(V, 1)

В "Перикле", таким образом, зарождается непременная для всех последних пьес тема молодого поколения, символизирующего вечное обновление жизни и лучшее будущее. Эта тема также всегда связана с представлениями о времени как исцеляющем начале.

В "Перикле" тема времени лишь намечена и находит главным образом структурное выражение: в том временном промежутке, который происходит с момента последнего, драматургически представленного несчастья Перикла (потеря жены) и до момента его встречи с Мариной. Молодое поколение должно вырасти - тогда, быть может, оно принесет в жизнь и утвердит в ней добрые начала.

Но упование на молодое поколение, на идеальные начала и на победу добра в "Перикле", как и в других последних пьесах, носит подчеркнуто утопический характер. Торжество добродетели здесь слишком условно, чтобы заставить забыть о силе зла.

От "Перикла" равно возможен переход и к мрачным тонам "Цимбелина", и к более светлому звучанию "Зимней сказки".

СОВЕТСКИЕ ШЕКСПИРОВЕДЫ О ТРАГИЧЕСКОМ У ШЕКСПИРА

Юл. Гинзбург

Сущность трагического у Шекспира - проблема, неизбежно встающая перед исследователем, идет ли речь о непосредственном анализе одной из трагедий или о целостной концепции шекспировского творчества. В конечном счете эта проблема не решается на уровне собственно литературоведения и даже теоретической эстетики; она имеет прямой выход в область фундаментальных "последних" вопросов - о природе зла, о свободе и ответственности человека, о движении времени. Марксистская наука не размещает эти вопросы в плоскости абстрактной метафизики, но ищет для них конкретное историческое решение. Поэтому с первых шагов советского шекспироведения понимание корней шекспировского трагизма находилось в тесной зависимости от осмысления сути общественно-исторических процессов, определявших развитие современной Шекспиру Европы. Неизменно исходя из этой посылки, советские ученые на протяжении десятилетий шли к более глубокой и разносторонней разработке столь непростой темы. Не претендуя на исчерпывающую полноту, настоящий обзор ставит своей целью напомнить основные вехи на этом пути.

Одним из первых советских истолкователей Шекспира был А. В. Луначарский. Еще в ранней, дореволюционной своей работе о "Гамлете", вошедшей в цикл очерков "Перед лицом рока. К философии трагедии", он обращался именно к специфике трагического у Шекспира. Луначарский извлекал уроки деятельно-бодрого, героического жизнечувствия из трагедии, традиционно трактовавшейся как драма рефлектирующего сознания: "Над нами царит рок. Нет пользы в бесплодных размышлениях - человек рожден, чтобы действовать, он должен создавать для себя обстановку борьбы и подвига, иначе он - животное; но это не значит отдаваться слепому гневу, закрывать глаза, затыкать уши и идти, куда толкают; это значит быть полководцем, стратегом, маэстро жизни... Это трудно, страшно трудно, - но такова задача. Быть может, ты погибнешь, не разрешив ее вовремя, - но сделай, что ты можешь, умри с честью и передай опыт твоей жизни братьям-людям. Вот мораль "Гамлета"" {Луначарский А. Этюды критические и полемические. М., 1905, с. 86.}.

Мысль о стойком жизнелюбии Шекспира, пронизывающем даже самые мрачные его творения, углубляется в лекциях, читанных Луначарским уже в советское время, в Университете имени Я. М. Свердлова, и изданных впервые в 1924 г. под заголовком "История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах". Здесь Шекспир выступает как "величайший выразитель... своеобразной и яркой эпохи", когда "новый мир только еще возникал из старого, феодального, все в нем было еще шатко и неустойчиво, и личность чувствовала себя, с одной стороны, необеспеченной, должна была постоянно себя защищать, но, с другой стороны, она окружена была необъятными возможностями и чрезвычайно пестрой, яркой, разнообразной обстановкой" {Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах: Лекция VI. Шекспир и его время. - Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1964, т. 4, с. 144.}. Эта атмосфера, по Луначарскому, могла порождать противоположные настроения - и безысходность, и оптимизм. У Шекспира можно найти и то и другое. Он не отворачивается от бушующей вокруг ожесточенной борьбы страстей, от насилия и несправедливости, от крови и смерти. Он не находит опоры ни в утешениях религии, ни в устоях монархической государственности, ни в какой-либо из сталкивающихся между собой общественных сил. Отсюда постоянно слышащийся у Шекспира "похоронный марш", "какое-то рыдание над жизнью". Но сама необыкновенная интенсивность восприятия жизни и "титаническая мощь" ее изображения, "радость самого творчества" придают иное звучание трагической мелодии у Шекспира: у него "в то же самое время разливается золотом и серебром другая, роскошная тема во славу жизни, - первый голос, поющий, что жизнь прекрасна, ярка, пьяна, страстна, увлекающа. Это и есть шекспировская музыка. Это и есть то настроение, в которое погружается человек, который читает Шекспира" {Там же, с. 148.}.