Восприятие свободы воли связано с ситуациями, где «Я» решается позволить «я» принимать решение. Когда же нужна более высокая скорость, то «я» с его свободой воли отстраняется, а «Я» просто реагирует. «я» может ощущать свободу воли, когда «Я» ему это позволяет.

Мы очень часто бываем в ситуациях, когда «я» просит «Я» отстранить его от управления. Когда мы идем в свой футбольный клуб или выходим на поле играть, наше «я» принимает решение подвергнуть нас ситуации, в которой «я» ничего не решает. Мы страстно желаем ощутить это «сейчас». Мы проводим значительную часть своего свободного времени, стремясь его получить — в спорте, танцах, играя в игры, ведя интенсивные разговоры, в сексе и в интоксикации.

Другой вариант представляет собой наблюдение за людьми, которые отстранили свое «я», чтобы позволить «Я» жить полной жизнью. Мы называем это искусством, представлением или первоклассным спортом.

Театр вообще выглядит странно с точки зрения теории информации. Пропускная способность каждого представления очень низкая. «Гамлет» представляет собой текст, который может читаться с разной скоростью — но никогда не быстрее, чем позволяет пропускная способность языка. А на самом деле аудитория еще и зачастую заранее знакома с текстом; в зале могут находиться люди, которые знают его наизусть. Точно так же и многие из тех, кто ходят на концерты, знают наизусть партитуру. Зачем же они приходят?

«Полоса пропускания» актера намного выше, чем непосредственно у языка. У него есть позы и жестикуляция, интонации, движения, взгляды и харизма — инструменты невербальной коммуникации, которые аудитория может воспринимать на более или менее сознательном уровне. Аналогично и музыкант желает не просто сыграть партитуру, а рассчитывает превратить ее в ноты, которые будут говорить с помощью пауз, акцентов, выделения фраз и других выразительных средств.

Режиссер и дирижер работают совместно с актерами и музыкантами, чтобы перевести очень небольшое количество информации в тексте и нотах в гораздо больший объем информации, обычно присущий представлению.

Хороший актер не просто читает текст — он вживается в роль, которую играет. У актера есть богатство внутренних состояний, которое соответствует предполагаемым состояниям героя пьесы в данной ситуации.

Для нашего восприятия театрального представления жизненно важно, присутствуют ли актеры на сцене. Чувствуют ли они ненависть, когда повторяют полные ненависти слова текста. Ощущают ли они радость, когда озвучивают слова, наполненные радостью. Чувствуют ли они любовь, когда ее играют.

Если актер присутствует, находящиеся в зале получают замечательные впечатления. Если актер не присутствует, нет смысла присутствовать и публике. С таким же успехом все они могли остаться дома и читать Шекспира.

То же касается музыки и учебных лекций. Великий дирижер Вильгельм Фуртвенглер говорит об этом так: «Единственное незаменимое условие (чтобы аудитория могла понять лекцию) заключается в том, что лектор должен сам понимать, о чем он говорит, и понимать значение своих слов. Это звучит как прописная истина, но для музыкантов это вовсе не так. Только тогда, когда сказанное созвучно собственному пониманию человека, оно может считаться правильным; только тогда, когда сыгранное или спетое созвучно чувствам человека, оно может приобрести ту форму, которая ведет к пониманию другими людьми».

Сыграть хорошо сложно потому, что «я» не имеет доступа к значительной части информации, которая необходима актеру, чтобы вся его личность присутствовала во время представления. Так как люди в основном конвертируют информацию бессознательно, сознательное «я» не может автоматически активировать всю информацию, которая необходима для хорошего представления. «я» может повторять текст — но этого недостаточно. «я» должно позволить «Я» «прожить» роль, прочувствовать, как она развивается.

Театр предполагает, что «Я» освобождается, чтобы оно могло развернуться. Если «я» не позволяет «Я» освободиться, мы имеем постановку, которая усложняется запретами. Сознание все время хочет отслеживать и контролировать. В результате представление будет неровным и не будет вызывать доверия, так как ни одной эмоции нельзя доверять, если ее контролирует и ей препятствует сознание.

Но проблема заключается в том, чтобы дать «Я» свободу. Это требует доверия со стороны «я». Доверия, которое приходит через практику.

Тренировки, репетиции и еще больше тренировок. В любых представлениях ключевым фактором являются тренировки и подготовка. Это является ничуть не менее истинным и для представлений, где необходимо чувство импровизации. Самое важное в тренировках — это то, что «я» начинает доверять своему «Я». «я» учится верить, что «Я» может чувствовать эмоции и выполнять движения.

Репетиции создают запас автоматических навыков, которые можно будет применять без осознания того, что они применяются. Внимательные глазки «я» присутствуют во время репетиции — но не во время представления.

То же самое касается и игр с мячом, велосипедного спорта и секса. Нам можно. Мы осмеливаемся. У нас есть вера в себя.

Всем выступающим в большей или меньшей степени досаждает явный парадокс: они стыдятся успеха. Это любопытный, но вполне реальный феномен. Выступающим сложно принять аплодисменты. Некоторые из них даже хотели бы полностью от них избавиться (великий пианист Гленн Гульд в 1962 году написал очерк под названием «Упраздните аплодисменты!»).

В интервью, посвященном публикации своей замечательной книги «Внутри музыки», Петер Бастиан объяснил, почему ему лично трудно принимать аплодисменты: «Сложно иметь мужество сказать себе — ты хорош. Конечно, люди хлопали, когда я играл, но глубоко внутри себя я думал, что я блефую».

Но после определенных усилий, предпринятых им лично, Бастиан нашел мужество признать свое мастерство — возможность по собственной воле вызывать вдохновение и, следовательно, способность осмелиться принять похвалу от других людей. Вот как он сформулировал свою позицию, которая позволила ему принимать аплодисменты: «Я признаю, что я делал значительное усилие; я признаю, что я совершенствовался».

Это может звучать как психологический трюизм, но на самом деле это не так: за любым хорошим представлением стоят работа и тяжелый труд — репетиции, тренировки, дисциплина. На этом настаивает сознательное «я», которое дает этому самому «я» доверие к способности «Я» справиться с задачей. В представлении участвует «Я». Без участия сознания.

Когда представление окончено и аудитория начинает аплодировать, сознание и «я» возвращаются как бы из транса и просыпаются посреди аплодисментов. Стыд возникает потому, что представление давало не «я», а «Я».

Если мы перефразируем признание Петера Бастиана, то сам язык почти подскажет нам это: «я» признаю, что «Я» делал значительное усилие, «я» признаю, что «Я» совершенствовался».

И тем не менее все почести получает «я».

Подобное противоречие присутствует в любом представлении — это раскачивание вперед и назад между четким и дисциплинированным «я» с его знанием техники, выразительности и последовательности, с одной стороны — и тем способом, которым «Я» дает жизнь всем намерениям в бессознательном, лишенном запретов потоке эмпатии, с другой.

Эти факторы не сводятся только к тем видам искусства, которые требуют исполнения. Они присутствуют и в повседневной жизни. Петер Бастиан пишет: «Не нужно быть музыкантом, чтобы понять, о чем я говорю. Я видел подобные состояния, которые спонтанно проявляются и в моей повседневной жизни — когда я мою посуду! Неожиданно все начинает двигаться плавно, как в балете, тарелки перестают стучать, щетка для мытья посуды начинает выписывать по посуде бесконечно удивительные арабески, подобные небесным знакам, которые я мгновенно понимаю».

В нашей повседневной жизни встречаются массы примеров нашей способности обретать ощущение полного и блаженного единства с тем, что мы делаем. Это спонтанное и непосредственно ощущение того, что энергия течет и с нами пребывает сила.

Такие ощущения и переживания приходит к нам особенно часто в таких видах деятельности, в основе которых лежит хорошая подготовка — к примеру, на работе или в близких личных отношениях, которые мы дисциплинированно и настойчиво взращивали в течение многих лет.

Американский врач и специалист по дельфинам Джон Лилли начал изучать человеческое сознание в конце 60-х годов. В течение многих лет он пытался наладить общение с дельфинами — высокоинтеллектуальными существами с мозгом, который по такому показателю, как соотношение с массой тела, сравним с нашим. Но Лилли не удалось преуспеть в том, чтобы вовлечь дельфинов в разговор. Он пришел к выводу, что интеллектуальный разрыв между человеком и дельфинами слишком велик: дельфины оказались слишком умными. И вместо этого Лилли погрузился в изучение человека.

Во время длительной одиссеи, в ходе которой он перепробовал множество веществ, которые были доступны в 60-е годы для научных исследований сознания — наркотики типа ЛСД — Лилли оказался в Чили, в доме колдуна по имени Оскар. У него была система для описания очень хороших и очень плохих состояний сознания, и Лилли ее позаимствовал. Не будем вдаваться в детали: важно, что Оскар и Лилли работали с состоянием, которое они назвали «+24», или «базовое профессиональное состояние».

Это состояние +24 является приятным. Лилли описывает его как состояние, в котором «мы нравимся себе в процессе деятельности» и «наслаждаемся рабочим процессом и больше не обладаем эго». Он пишет: «Важная часть состояния +24 — это наслаждение и автоматизм того, что мы делаем, плюс потеря себя, индивидуальности и отсутствие эго».