«Манфред» явился первой попыткой осуществить давний замысел драмы в духе Шекспира, которая говорила бы о сегодняшних заботах. Байрон начал его писать, едва вернувшись из поездки по Бернским Альпам ранней осенью 1816 года. Это путешествие запомнилось навсегда.
Высились гигантские ледники, тропа шла гулкими ущельями со следами обвалов, сверкал на недоступных вершинах голубоватый снег, замки и смотровые башни висели над темными пропастями. Поэт был восхищен этой величественной панорамой. Его впечатления отзовутся в драме суровостью пейзажа, возникающего в ключевых сценах, образами заоблачных скал, где даже птица не решается свить гнездо, и нагих гранитов, и расщелин, дышащих ядовитым паром. Непримиримая категоричность Манфреда, его монологи, накаленные безудержной страстью, полярность устремлений, в нем накрепко соединившихся, отказ от каких бы то ни было полутонов – сам характер поэтического повествования оказывался сугубо романтическим, необычным.
Но драматического напряжения все это создать не могло. И не помогали ни намеки на какую-то страшную тайну Манфреда, о которой, даже закрыв последнюю страницу, можно лишь догадываться, ни появление в пьесе таких персонажей, как аббат, пытающийся спасти героя, заставив его покаяться и смириться, или Ариман, злое божество, в персидской мифологии олицетворяющее силы ада. Кто-то из критиков тогда же не без причины заметил, что «Манфред» – не драма, а только сильно растянувшийся монолог заглавного героя и что три акта, на которые разделена пьеса, остаются чистой условностью, поскольку действия нет ни в одном.
Может быть, и правда справедливее было бы назвать «Манфреда» поэмой. Такое уточнение не лишне и не формально: драматическому писателю подобает знать законы сцены, или уж незачем использовать театральную форму. «Манфред», как и все другие пьесы Байрона, страдал оттого, что в нем не было той сжатости и энергии, какую в себе содержит поэзия, но и столкновения противостоящих характеров, дающего жизнь драме, не возникало. Оттого современники и не оценили все содержательное богатство, здесь скрытое.
Исключение, кажется, составил лишь Гёте, отозвавшийся о «Манфреде» очень лестно и заметивший, что это английский «Фауст». Правда, Байрон отрицал знакомство с великой книгой Гёте, отговариваясь тем, что не читает по-немецки. Это, конечно, не должно помешать, когда, сравнив два произведения, мы обнаружим немало аналогий и задумаемся над их смыслом. Задумаемся, в частности, над тем, действительно ли Байрон, как сказано у Пушкина, «ослабил дух и формы своего образца», взявшись в «Манфреде» предложить собственный вариант гётевского «Фауста».
Аналогии видны вполне отчетливо. И Манфред, и Фауст постигли едва ли не всю человеческую мудрость, но постигли и другое – «что в знании нет счастья». Занятия магией обоим дали власть над духами, но не освободили от чувства ущемленности, неполноты подобного существования, которое они стремятся поменять на жизнь целостную и насыщенную истинной радостью, даже если нет иного пути к этой жизни, помимо сделки с дьяволом. Оба невольно или, по крайней мере, не сознавая своей вины оказались причиной гибели женщин, которых любили, оба изведали жажду «объять умом вселенную, весь мир». Оба прошли через страшные испытания, осознав, сколь мизерна человеческая воля перед всевластными и неумолимыми законами бытия.
Такое сходство не могло быть случайностью, но напрасно было бы думать, что Байрон, все-таки знавший «Фауста», с которым познакомил его в Швейцарии один из друзей, попросту подражал Гёте. Нет, скорее, он с ним полемизировал. Ведь Фаустом движет высокая идея служения людям, и, если она не всегда способна воплотиться в реальность, повинны прежде всего не его собственные слабости и заблуждения, повинно глубокое несовершенство мира, в котором он обитает. А Манфред? Его идея совсем иная. Это байронический герой в своем самом последовательном осуществлении, и побудительный мотив, сокровенная пружина любого его действия – разъедающая рефлексия, скорбь о действительности, слишком убогой для избранных натур и слишком их связывающей. Он желал бы освободиться от всех обязанностей перед этой ничтожной жизнью и перед людьми, с которыми так или иначе соединилась его судьба.
У Манфреда как бы свой, совершенно особенный круг понятий, не имеющий никаких точек соприкосновения с принятыми критериями добра и зла. Однако нельзя стать независимым от них лишь силою воли, даже необычайной. Еще существеннее, что такая независимость губительна, и чем более последовательно личность ее добивается, тем быстрее происходит разложение самой личности.
Романтики восславили восстание против всякого авторитета и всякой искусственно навязываемой нормы, веря, что лишь в торжестве индивидуальной воли, не считающейся ни с какими установлениями и традициями, священными для большинства, человек обретает духовную истинность бытия. А Байрон, которого эта романтическая идея влекла почти неодолимо, тем не менее сумел почувствовать, к какой опасной крайности она обязательно приводит. И многими своими стихотворениями (а особенно восточными поэмами) оправдав ту характеристику, которую дал ему Пушкин, назвавший Байрона поэтом «безнадежного эгоизма», он в то же время оказался антагонистом романтической веры в личность, почитающую себя свободной от всего суетного и земного, ответственной только перед самою собой.
Странное противоречие! Но как оно естественно и неизбежно для Байрона, заслужившего звание первого романтического поэта Европы и тяготившегося такой ролью, потому что отнюдь не во всем отвечал его представлениям сам романтизм. Как тесно все это переплелось в его душе, в его поэзии – мятежничество, «с небом гордая вражда», апофеоз свободного человека и твердое убеждение, что такая свобода бесцельна, если нет исторического дела, которому она служит. И чувство необходимости прочного морального основания, а не одной лишь жажды разрыва со всем, что мешает личности осуществиться. И «мировая скорбь».
В байроновских пьесах – «Манфреде» и потом в «Каине», написанном пять лет спустя, – противоречия эти напряглись, достигая своего предела. Байрон не дорожил ни психологической правдой характеров, ни спецификой театра, требующего зрелищности. Он создавал драмы идей, еще точнее – драмы романтического сознания. Может быть, впервые оно ощутило свои истинные начала и теперь билось над необходимостью придать им реальный гуманистический пафос. А решить подобную задачу оказывалось невозможно, если личная воля по-прежнему почиталась беспредельно свободной и полноправной, если содержанием жизни все так же оставался бунт против ложных установлений – и только он. Пьесы Байрона расценили как свидетельства кризиса, испытываемого поэтом. А на самом деле они лишь выразили кризис всего романтического мировоззрения.
Ему не дано было осуществить главную идею, которой жило все поколение, – идею свободы. Постоянно возвращаясь к Руссо в тот год, когда создан «Манфред», Байрон не мог не задуматься и над тем, как решал проблему свободы женевский мыслитель. Словно бы предвидя последующие перемены умонастроений, Руссо со всей определенностью высказался в том смысле, что необходима общая воля человечества, а не произвол одиночки, хотя бы и вдохновленной самыми благородными целями, – иначе свобода останется пустой и даже опасной химерой. Но ведь Руссо, как и другие просветители, не был свидетелем потрясений, перекроивших всю европейскую жизнь, он лишь предчувствовал их. Романтики явились на сцену, когда гроза отшумела, а жизнь изменилась необратимо. И в то, что некая общая гуманная воля еще возможна, они не верили. Полагались только на деятельные усилия избранника, являющего пример истинно свободной личности будущего. А потом убеждались, что «безнадежный эгоизм», питающий демоничность такого героя, не ведет никуда.