Об угрюмых размерах природы писал учитель Платонова, Николай Федоров: “Взять ведро воды и, обратив его в пар, заставить работать — это не значит победить природу, это не значит одержать победу и над ведром воды. Нужно видеть, как эта побежденная сила рвет пальцы, руки, ноги у прислужников машины, чтобы поумерить свои восторги”. На “шахтерку” Москву Честнову наскочили вагонетки, зажали и размяли правую ногу; число наших погибших на афганской войне в семь раз меньше, чем в автокатастрофах, — за те же годы.

О действительных масштабах собственных сил Платонов знал сам. Электро­станция в Рогачевке, которую строили под руководством Платонова 34 коопера­тивных крестьянских товарищества, была сожжена рукой человека здравого смысла, не скрывавшего своей ненависти к Платонову. “На окраине слободы, где еще вчера было новое саманное здание электростанции, теперь стало пусто”, — в рассказе “Афродита”, который ему так и не удастся опубликовать, он описывает мертвые металлические тела сгоревшей станции.

Пока герой рассказа Назар Фомин на прежнем месте строил новую станцию, от него ушла жена. Она полюбила другого человека. (“Должно быть, это бывает потому, что каждое сердце разное с другим”.) Однако ему явилась тогда странная мысль, оставшаяся необъяснимой: настоящей причиной была та же самая сила, от которой сгорела электростанция. Назар приходит к заключению о протяжен­ности истории и о долготе будущего времени: мир “более велик во всех направлениях и сразу его нельзя обозреть — ни в душе человека, ни в простом пространстве”.

Читая доклады конференций, чувствуешь нарастание “здравого смысла”, подобно тому, как можно угадать перемену погоды по небу.

Исследовательница из Екатеринбурга Эйдинова, вслед Залыгину, слышит в “Счастливой Москве” пафос “искалеченных, уродливых, аномальных проявлений мира и человека”: Платонов творит “образ мира и человека, готовых на любые сдвиги и повороты”. В доказательство приводит строчки Платонова: “И молодая женщина сразу меняла свою жизнь — прерывала танец, если танцевала, сосредоточенней, надежней работала, если трудилась, закрывала лицо руками, если была одна”. В них она видит готовность идти на любые сдвиги и повороты.

“За что вы меня преследуете? — восклицал Платонов, — вы, вы все?” (из донесения старшего оперуполномоченного отделения 3 отдела 2 управления НКГБ от 5 апреля 1945 г.)

Некоторые исследователи утверждают, что Москва — это прежде всего “Баба-Яга в ее амбивалентной сущности”, другие — что она “советская Лолита”. Здравый смысл им подсказывает: не нужно бороться с Платоновым. Проще его игнори­ровать.

На Бродского ссылаются, как на авторитет. Несмотря на то, что сам облик Бродского (“поймите простую вещь — и это самое серьезное, что я могу сказать — у меня нет ни принципов, ни убеждений”, “никакой другой язык не вобрал в себя так много смысла и благозвучия, как английский, родиться в нем или быть усыновленным им — лучшая участь, которая может достаться человеку”), казалось бы, исключает всякую возможность ссылки на него в тексте о Платонове. Из брезгливости. Хотя бы за его известное предисловие к “Котловану”, где он с презрением пишет о русском языке, как находящемся в смысловом тупике; и что в самой структуре русского языка уже заключена философия тупика. Один “русский философ” тут же развил эту мысль в “бесконечный тупик”.

“Что за гнусь появилась на земле? Откуда?.. Уйду я, уйду отсюда, но куда — ведь некуда! Значит в землю — к матери, брату и сестре” (Платонов. “Записные книжки”, М., 2000, с. 140).

Как обычно, представлены и наследники Розы Люксембург. Гражданин Швейцарии Р. Ходел приписывает Москве посредническую роль “между природным и культурным миром”, называет эту роль “заборностью”, чтобы рифмовалось с “соборностью” (вып. 3, с. 247), а “Чевенгур” истолковывает, как защиту того социализма, за которым стоит имя Розы (вып. 4, с. 538).

Похоже, с Платоновым решили разделаться. “Фрейд признавался, что...”, “проповедуемая Ницше любовь...” (из доклада С. Семеновой) и далее: “недаром Юрий Нагибин воспринял...” (и здесь, пожалуй, был бы более уместен Бродский или Новодворская).

Что  такое Фрейд, хорошо известно: “цель всякой жизни есть смерть”, “массы никогда не знали жажды истины, они требуют иллюзий, без которых они не могут жить”, “два вида первичных позывов: Эрос и садизм”, “в 1912 г. я принял предположение Дарвина, что первобытной формой человеческого общества была орда” и т. п.

Федоров писал, что “ученый или философ отнюдь не высшая ступень, не идеал человечества, а только его одностороннее, уродливое развитие”; что у философа понятия и идеи реальны только как психические состояния, Ницше же полагал мерзавцем. Семенова называет Федорова философом (тот был учителем географии, потом библиотекарем), “московским Сократом”, зная об отрица­тельном отношении Федорова именно к Сократу.

Платонов относился к философии, как к утопии: она занята поиском нужного слова, “чтобы слово это подействовало на угнетателей особым, неизвестным магическим образом”: чтобы действительные люди угнетали прочих не до смерти. Платонов не верит в существование такого слова.

Как и положено научным изданиям, много специальных сообщений.

И. Есаулов исследует художественные функции дверей и окон в “Счастливой Москве”. “Частотность упоминания об окне (окнах) и двери (дверях) приблизи­тельно одинакова. Окна упомянуты 23 раза (кроме того, еще дважды указывается на оконное стекло), двери — 26 раз. Однако распределение по тексту происходит крайне неравномерно. Если в начале романа (первая—третья главы) окна упоминаются 11 раз, а двери лишь дважды, то в конце романа (двенадцатая и тринадцатая главы) обнаруживается обратное соотношение: окна упомянуты трижды, тогда как двери — 13 раз”. Автор делает заключение, что по этим признакам можно говорить не о воскрешении мертвых, а об умирании живых: “в предметном мире произведения этот прямо противоположный желаемому итог и символизируется заменой окон дверьми”. К фундаментальному выводу об умирании независимо пришла Н. Малыгина, пересчитавшая все мотивы: мотив света, мотив стройки социализма, мотив труда, мотив музыки, мотив “прежних” людей, мотив любви, мотив перевоплощения, мотив Апокалипсиса, мотив ангельской природы Москвы Честновой, мотив бытия как симфонии и, наконец, мотив распада и уничтожения!

С. Брель заметил, что Москва наделена свойствами пространства; И. Савельзон установил, что платоновское пространство “с достаточной четкостью, двоично”: географическое пространство — “пространство воображения, оно находится на грани перехода к чистой абстракции и превращения в мифологическую субстанцию”, геометрическое же пространство “монотонно в своей неоднород­ности”.  Л. Фоменко возразила: монотонности нет — номенклатура цвета в романе (14 наименований, включая цвет чайной розы) противоречит устоявшемуся суждению о колористической мрачности Платонова, солнце упомянуто 10 раз, а электрический свет — 40. Наука! — во всей своей нищете.

Платонов — неудобный для исследователя писатель. Он “не пишет челове­ческие характеры в традиционно реалистическом понимании” (Т. Никонова, Воронеж), в его художественном мире нет “гармонии в традиционном понимании (равновесие частей, примирение противоречий, обретение решения, разрешаю­щего конфликты и т. д.)”. Неудобство заключается в том, что традиция, о которой говорит Никонова — это западная традиция, аристотелевская, окончательно оформленная Баумгартеном в XVIII веке. В Русском Каноне достоинство искусства определяется мировоззрением автора, т. е. характером вносимого в жизнь нового чувства (в стуке каблуков на московских улицах он слышит мелодию любви) и его искренностью, т. е. силой чувства, и в этом смысле Платонов традиционен. Необычные сочетания слов у Платонова (“каждое сердце разное с другим”) отражают текущие изменения в понимании добра и зла; известный же порядок слов обычно обозначает чувства, которые не испытывают, и тогда мы сталкиваемся с подделками под искусство. Даже одно слово — “шахтерка” — взрывает текст: Федоров говорил, что сам факт существования такой профессии не позволяет говорить даже о начатках цивилизации.