А потому, мне кажется, что Сенчин все же не выразил мироощущения своего поколения. Не выразил потому, что и он, и Свириденков живут в ужасно тесном пространстве “жизнежижи”, ощущая только “тело” своего поколения, только социологию и физиологию его. Они не вышли за пределы коротких штанишек своего поколения, за пределы актуального модного его облика, за пределы молодой субкультуры. Но именно их опыт столь наглядно позволяет увидеть, что у каждого молодого писателя есть только одна альтернатива: или остаться со своим поколением, или остаться в русской литературе, то есть соотнести себя с совершенно иным.

ОПАСНЫЕ ИГРЫ

Не могу не сказать еще об одной ярко выраженной примете молодой прозы. Как модные журналы, рассчитанные на молодого читателя, так и эта проза проявляют особенный интерес к мистицизму. В журнале “Москва” (№ 12, 2001 г.) напечатана повесть “Лис” молодого прозаика Игоря Малышева. Всю силу своих литературных способностей молодой автор из Подмосковья пустил в распыл, потратил бездумно и безоглядно, выведя в качестве главного героя — беса. Мелкого, очаровательного беса. Владеющий литературным языком, автор с каким-то странным, почти преступным для писателя простодушием решил поиграть в “хорошего беса”. Все лучшие чувства, все лучшие мысли отдает он этому странному герою, не имеющему, собственно, плоти и облика. Описывая его как духовную субстанцию, он показывает совсем не злобную, падшую породу сей твари, но беса, любящего людей. А я думаю: неужели не осталось никого в человеческом мире, способного еще любить? Неужели явная игра с бесом может быть так радостна для автора? Лис, так зовут беса, — цитируем Малышева — “в жизни знал только одну великую радость — жить в этом мире, двигаться вместе с планетой, утопать в снегах зимой, бегать по лугам летом, рыть ходы в сугробах и спать в траве под свист перепелок и мигание звезд”. Вообще и мир, и люди вызывают у него массу самых что ни на есть поэтических чувств и возвышенных мыслей... Но этих “беззащитных и озябших” людей все же любил он удивительно бесплодною любовью, чего, кажется, сам автор катастрофически не замечает. Как не замечает всей смены знаков на свою противоположность: “Мир был чистый, сияющий, как омытый дождем”, — говорит автор. И в этом чистом мире автор помещает людей странных, пишет их судьбы с какой-то отстраненной живописной холодностью. Все лучшее в ощущениях отдано бесу. Только он, в сущности, слышит “музыку земли”, а человек — это всего лишь его эхо, некая странная копия, живущая на грани нереального и реального, но плохо понимающая это самое реальное.

Что это — новое язычество, безответственная игра с духами? Но, кажется, у автора нет никакого языческого азарта. Или перед нами все то же отравленное сознание, позволяющее Татьяне Толстой написать своих покемонов (“Кысь”) под видом советских людей, а молодому автору проповедовать такую глобальную изобретательность, что очертания человеческого и нечеловеческого в его прозе почти неощутимы. Проза Малышева — это дурной выверт в русской литературе, но выверт далеко не безопасный и не безобидный в духовном отношении, о чем он, кажется, еще не догадывается. Известно, что цель сатаны убедить людей в том, что его нет. В случае с Малышевым он этого еще раз добился...

Примером другого опыта — опыта расстроенного, измененного сознания — стала проза Василины Орловой. Ее повесть “Голос тонкой тишины” (напечатана в “Дружбе народов” № 1, 2001), наверное, в большей степени, чем книга Сенчина, отразила несчастный опыт своего поколения. Отразила интимный опыт больного сознания. Собственно, речь в повести идет о страстном желании героини бороться за себя, “находить свои границы” своего “я”, “чтобы не слиться с фоном”. Собственно сознание героини исследует Василина Орлова, полагая, что “люди отлично справляются с тем, чтобы еще при жизни устроить себе филиал ада в отдельно взятой душе”. Реальность поворачивается к героине “беспробудным идиотизмом” клиники для психических больных — и это место действия, увы, совсем не случайно в нашей литературе. Василина Орлова ни к чему, мне кажется, не придет, хотя старательно направляет свои силы на удержание контуров реальности. Но и у нее реальность, увы, не складывается в целое, и на месте том, где ищет она устойчивость, оказывается пустота и свистит ветер. Это проза — честная проза “ночного сознания”, меняющего все реальные очертания мира до игрового ничто, до интеллектуальных руин. Утешает же только одно — культура для автора остается тем, что постоянно сдерживает кризис личности. Василина Орлова сказала о своем поколении, что реальность для него разбита вдребезги, что осколки, подбираемые писателем, совсем еще не складываются в целое, что проще и надежнее жить в мире культуры (а он для многих молодых интел­лектуалов вполне самодостаточный), нежели искать своей опоры и тождества в реальности...

И все же... Как в молодой прозе, только и сумевшей изобразить “мутное, похмельное лицо своего поколения”, так и в “экспериментальной” прозе, которая трансформирует реальность, отдавая предпочтение интуициям и мистике, я вижу тип писателя, который бы характеризовала как принадлежащий к “поколению модулёров”. Еще в двадцатые годы Корбюзье, разрушая классические традиции гармонии и вкуса, придумал свой архитектурный аршин, который был положен в основу строительных технологий XX века — модулёр, то есть рост усредненного человека с поднятой рукой, равнявшийся, по Корбюзье, 2 метрам 50 сантимет­рам. К этому модулеру как к стандарту привязывалась вся архитектура безликих стандартно-бетонных коробок, и этот стандарт служил главным конструктивно-технологическим и эстетическим лекалом “неслыханной простоты”.

Писатель-модулер также катастрофически склонен к стандарту, рассчитан­ному на среднего потребителя. Пелевин и Маринина, Акунин и Шарапова, Сенчин и прочие — все они принадлежат не к разным, но к одному поколению писателей-модулеров, к “писателям слов и сочинителям фраз”. Они убили искусство в себе, поскольку сделали его соразмерным человеку с ростом теперь уже карлика. Все, что делает поколение модулеров, блестит лаком книжных обложек под холодным неоновым светом. Отличие этих писателей от другой молодой русской литературы столь же разительно, как отличаются, скажем, шатровый храм в Коломенском от уныло-казенного здания постройки Корбюзье на Мясницкой. Зачем, кажется, шатры? Ведь они не несут функциональной нагрузки. Но! Их нерациональная красота потому и служит символом русской архитектуры, что рассчитана на любование, на возвышение души, на органическую вписанность в родной раздольный пейзаж. Так и наша подлинная литература не имеет поколенческого аршина для ее измерения. Нет лекала, приложимого к каждому таланту. Каждый из них на особицу.

ШАНС НА ПОДЛИННОСТЬ

Я вновь и вновь настойчиво возвращаюсь к реальности, самым горьким образом связанной сегодня с фундаментальным принципом всякого творчества: таланта без огранки — для русской литературы — слишком мало. Но что же выступит или выступает для них, молодых прозаиков, этой самой огранкой? Именно здесь, в этом самом месте, образуется та огненная река, которая никогда не станет рекой поколения — не станет без способности молодого писателя взрослеть, без его желания войти в отеческую традицию. Только такой путь и даст поколению шанс на подлинность. Только реальность, которую писатель понимает как предстоящую перед вечностью, пред взором Божьим, — только такая реальность в русской литературе является нормой, воспринимается как правильная и правдивая, дает простор и силу.

И все же магистральное направление русской молодой прозы есть. Есть совершенно другой облик поколения. Он запечатлен в молодых изданиях, например, в православном журнале для сомневающихся “Фома” или в молодежных журналах “Странник” (Саранск) и “Молоко” (Москва), “После 12” (Кемерово), наконец, во многих литературных журналах провинции. Эту прозу отличает наличие в ней активной творческой и личностной воли, что Лидия Сычева, главный редактор “Молока”, отразила в словах: “Мы ведь лучшие, самые плодоносные годы жизни потратили не на творчество, а на борьбу. Борьбу за сохранение в себе человеческого”. Об этом — небольшая повесть Наталии Алексютиной “Иллюзия” (“Молоко”, № 5, 2000) — о том, что именно любовь (к родине, семье, человеку) оболгана и осквернена, о том, что только горькой может быть жизнь без любви. И мыслящий иначе — лжет. И тогда в лжецах окажутся слишком многие наши литературные авторитеты. Вообще “Молоко” совершенно осознанно ориентируется на реализм как школу, как путь и мировоззрение. Эти позиции близки и саранскому “Страннику”.