Словесная экспрессия[4]
Экспрессия человека может проявляться в мимике и жестикуляции, в речи и письме, а в художественной сфере — в сценической, музыкальной, литературной и пластической формах. Два первых способа выражения и передачи мысли и чувств, которые некоторыми лингвистами определяются как «метаязык» обсуждались в предыдущих разделах.
Музыка, видимо, потому, что она является наиболее абстрактной формой выражения, до настоящего времени не была подвергнута психопатологическому анализу.
Экспрессия больного шизофренией может казаться странной, непонятной и необычной, но она вызывает веру в свою подлинность, в то время как, например, искусственная театральная игра при истерии производит впечатление неподлинности, вторичности, «выдуманности». Таким образом, к понятию «pracoxgefiihie» можно бы добавить показатель ощущаемой аутентичности «шизофренической атмосферы», о которой пишет К. Ясперс(14). Другим дифференцирующим признаком является то, что в случае истерической реакции больной может в зависимости от ситуации «менять роль», а больной шизофренией «жестко ограничен» в своих возможностях. Эта жесткость экспрессии становится особенно явной при хронических формах данного психоза. В острых состояниях кататонии или бредового озарения чувствуется, однако, что и они являются чем-то подлинным и неизбежным, даже если подобное состояние выражается в чисто театральной форме, как это было со знаменитым танцором и хореографом В. Нижинским, блестящая артистическая карьера которого с началом первой мировой войны была прервана шизофренией.
Его жена Р. Нижинская в своих воспоминаниях рассказывает, что за несколько дней до появления симптомов психоза Нижинский стал преувеличенно религиозным. В это время он решил организовать спектакль для близких друзей, в котором собирался выступить как единственный танцор.
В назначенное время все собрались и ждали выступления, которое запаздывало. Когда жена спросила артиста, что он собирается танцевать, в ответ услышала гневный крик, чего никогда ни случалось раньше: «Молчать! Скажу, когда настанет время. Это мое обручение с Богом». Через минуту он поднялся на сцену и обратился к присутствующим со словами: «Я покажу вам, как мы, артисты, живем, страдаем и творим». Сидя верхом на поставленном спинкой вперед стуле и опираясь руками о барьер, он всматривался в собравшихся.
Нижинская рассказывает дальше: «Все молчали как в церкви. Шло время. Так прошло около получаса. Публика вела себя так, как будто была загипнотизирована им… Аккомпаниатор заиграла первые такты «Сильфиды», надеясь обратить внимание Вацлава на этот танец… Желая смягчить напряжение я прошла к нему и попросила его начать танцевать. "Как ты смеешь мешать мне, я не машина!"» Когда жена вышла, чтобы посоветоваться с врачом, так как заметила, что происходит что-то неладное, Нижинский начал танцевать — великолепно, но поразительно жутко. Он бросил на пол несколько полотнищ черного и белого бархата в форме большого креста а сам встал около верхней точки фигуры с распростертыми руками в виде живого креста. «Сейчас я станцую вам войну с ее уничтожениями, страданиями и смертью. Войну, которую вы не предотвратили, и потому за нее несете ответственность». Танец Нижинского был таким же великолепным и чарующим, как и всегда, но в нем было что-то новое. Временами он напоминал сцену с Петрушкой, в которой кукла пытается убежать от своей судьбы. Казалось, что охваченный ужасом зал заполнен страданиями человечества. Он как будто ввел нас в транс. Все его жесты были драматичны, монументальны; казалось, что он плывет над нами. Мы все сидели охваченные ужасом, затаив дыхание, странным образом зачарованные, словно окаменевшие. Мы чувствовали, что Вацлав напоминает одно из каких-то могучих существ, захваченных неведомой силой, как тигр, который выскочил из джунглей и может в любую минуту нас уничтожить. А он продолжал танцевать, кружась в пространстве, завораживая зрителей своим видением войны и уничтожения мира, ставя их лицом к лицу со страданиями и ужасом, борясь всеми мышцами, молниеносной быстротой движений, проворством эфирного существа, чтобы спастись от неизбежного конца. Это был танец за жизнь против смерти».(15)
Этот танец был началом острой шизофрении у Нижинского; это было его последнее выступление.
Драматичное молчание Нижинского, предварившее описанный танец, являлось как бы промежуточной между речью и «метаязыком» формой экспрессии. Молчание, правда, не является речью, но среди всех внесловесных средств выражения у человека оно генетически наиболее близко к ней. Молчание — это не только отсутствие речи; оно может даже заменять ее. Обычно оно бывает не пустым, но что-то означаюшим, заполненным определенным содержанием. Молчание выполняет в театре и музыке определенную роль. Оно может выражать самые разнообразные эмоциональные состояния. Молчание может быть «красноречивым», угрожающим, равнодушным; может выражать негативные чувства (печали, неприязни, обиды, ненависти), либо возвышенные, восхищения, экстаза.
Речь больного шизофренией является внешним проявлением бредового, странного мышления. Существуют разные формы шизофренической речи. Бывают больные, речь которых грамматически не является нарушенной, но отличается от речи психически здорового человека лишь содержанием высказываний, выражающих параноидный, либо магический способ мышления. При этом наблюдается склонность придавать словам и понятиям особое, символическое значение, часто отличающееся от общепринятого. Литературным примером такого языка является творчество Стриндберга, особенно его автобиографические произведения: «Сын служанки», «Развитие одной души», «Исповедь безумца», «Раздвоенный», «Ад», «Легенды», «Одинокий». Прежде всего, в «Аду», представляющем как бы дневник развития психоза, дается необычайно богатое описание собственных психотических переживаний. Но даже в этом произведении форма и стиль соответствуют общепринятым правилам языка. Хотя в других своих произведениях Стриндберг не сторонится мира магии, здесь же обнаруживается особенный оттенок аутентичности.
Этот симптом «расслабления напряжения интенциональной дуги» (Spannung der intenv-onellen Bogen), названный так Берингером(16)(1), нередко можно встретить в письменных высказываниях, особенно в дневниках и письмах, значительно раньше, нежели удается заметить его в устной речи. Он состоит в том, что больной утрачивает контроль над своим воображением, утрачивает способность логического мышления в пользу паралогической интеллектуально-чувственной мотивации, в то время как в разговоре он как бы принуждается собеседником приспосабливаться к общепринятым требованиям рассуждения и речи. Аналогичным образом мы утрачиваем контроль в состояниях полусна, сновидениях и внутренних монологах.
В психозе прежние формы экспрессии нередко оказываются недостаточными. Больной испытывает дефицит слов и понятий при попытках выразить необычные переживания и мысли. Он ищет определения в мире магии, в мистических сочинениях, конденсирует термины, придает им символическое значение, отличающееся от обычного. Иногда он создает целые модели идеального общества, воображаемой религии или космогонии, которые О. Арнольд в отличие от философских концепций назвал philosophemata(17). Этот поиск иных форм экспрессии напоминает творческие поиски художника.
Э. Сведенборг, шведский ученый и мистик, живший в XVIII веке, под влиянием своих психотических переживаний испытал глубокий религиозный кризис(18).
На основе «откровений», передаваемых ему «духами и ангелами с других планет», он создал фантастическую картину вселенной, построенную в форме «Великого человека» (Homo maximus), нарисованную с параноидной гипермнестической скрупулезностью и педантизмом ученого в таких произведениях, как: «О землях в нашей солнечной вселенной, которые называются планетами, и о землях в астральном мире, о их жителях, их духах и их ангелах в соответствии с тем, что услышано и увидено», «О новом Иерусалиме и его небесной науке в соответствии с тем, что услышано с неба», «Чудеса неба и рая»(19).
Когда один их знакомых Сведенборга удивился, что в его рукописях отсутствуют исправления, автор объяснил: «Я пишу начисто, так как я — лишь секретарь и пишу то, что мне диктует мой дух»(20). Это его «автоматическое письмо» отличается формой и стилем в зависимости от того, какой «дух и с какой планеты ему диктовал»(20). Сведенборг обсуждает среди прочего проблему «речи ангелов и духов» других планет и объясняет, что «жители мира духов объясняются с помощью внутреннего универсального языка, благодаря которому они способны сообщать друг другу не поверхностные вещи, которые единственно лишь может выражать наш, земной язык, но их идеи и даже заключать в одном понятии целые комплексы идей». В небесном алфавите каждый письменный знак имеет необычайно сгущенное значение, охватывает огромный объем содержания и понятий, которые в совершенстве выражают смысл вещей»(21). Эти формулировки точно определяют переживания молниеносного «познания истины» при шизофреническом озарении либо родственные ему «космические впечатления» при экспериментальных психозах, вызванных препаратом ЛСД-25[5]. Для Сведенборга каждый гласный и согласный звук имеет символическое значение, и потому он создает также своеобразную теорию нашего «земного языка», которая должна обладать определенной эстетической ценностью, ибо на нее ссылается швейцарский лингвист Морье.