Открывший «тайну» цветных обличий звуков, сонет Рембо вписывается в общее движение искусства того времени. Одним из его признаков были поиски живописных (а также музыкальных) характеристик образа. В том виде, в котором цвета гласных предстали в сонете Рембо, уже намечается то, что позже станет «метафизикой цвета». Но станет позже — Рембо писал не в эпоху абстракционизма, а в эпоху импрессионизма, он надеялся «видеть» даже тогда, когда «утратит понимание своих видений».

Эта диалектика крайне важна для понимания позднего Рембо: «понимание» утрачивалось, а «видение» сохранялось. К тому же «видение» должно было выплавляться в том сосуде, которым являет себя «я» поэта («поэт обнаруживает свою душу, ее изучает, ее испытывает, ее познает»), должно быть результатом «расстройства всех чувств», употреблением «всех форм любви», страдания, «безумия», вследствие чего душа поэта станет «чудовищем».

Вот почему он вводит в период «ясновидения» скорее стихотворение «Пьяный корабль», чем «Гласные». «Пьяный корабль» — рассказ о том путешествии, в которое намерен отправиться поэт-«ясновидец». В соответствии с не изменяющей Рембо способностью «видеть», путешествие это изображается «видится» в данном случае некий корабль, пускающийся в плавание по неспокойному морю, быстро теряющий и экипаж, и руль, в конце концов, готовый пойти на дно. Корабль воспроизводится достаточно достоверно, так что в первых строфах даже «я» кажется принадлежностью этого корабля, «очеловеченного» настолько, что он приобретает способность и чувствовать, и говорить.

Он действительно «очеловечивается», поскольку осознается в своей функции символа, наглядного, зримого воплощения «я» поэта, состояния его души. «Пьяный корабль» предсказывает тот необузданный, изощренный метафоризм, который созреет в пору «ясновидения». В стихотворении возникает двойной образ, «корабля-человека», двойной судьбы — и разбитого корабля, и разбитого сердца поэта. И хотя поэт вверяет образу корабля как будто самостоятельную роль заблудившегося в бурю корабля, все же не корабль погружается в море, а душа — в океан, в океан бытия, где стихия впечатлений, необыкновенных ощущений нарастает мощными волнами, захлестывая разбитую душу поэта.

«Пьяный корабль» — вИдение, наблюдение извне, через впечатляющий символ, того сосуда, в котором должна была выплавиться поэтика «ясновидения» и которому надлежит стать «чудовищем». Свой эксперимент поэт демонстративно отделяет от «нормального» существования, от «вод Европы», похожих на «лужи», от караванов торговых, деловых судов. Маршрут «пьяного корабля» — маршрут «ясновидения»: вот «я» отрывается от проторенных путей, теряет руль, и тут же перед взором абсолютно свободного «корабля-человека» предстают невиданные пейзажи, странные, причудливые картины. Это все «видения», предсказывающие область неизведанного, «неизвестного».

Рембо не только нарисовал в виде картины, в виде судьбы «пьяного корабля» свое путешествие за «неизвестным». Он предсказал даже скорую гибель корабля, пустившегося в опасное предприятие. Способность воссоздать в стихотворении, в «видении» свою поэтическую судьбу, свою собственную поэтическую суть поражает в «Пьяном корабле» и представляется поистине феноменальной. Уместно к тому же напомнить, что в момент создания «Пьяного корабля» (сентябрь 1871 года) Рембо не было семнадцати лет!

«Пьяный корабль» — действительно введение. Вслед за ним последовала группа стихотворений, созданных летом 1872 года, во время скитаний поэта, последних стихотворений Рембо. Это особая фаза творчества. Поэт стал «ясновидцем». Он жил, конечно, в обществе, но мечтал о свободе — вот он и обрел ее, приведя поэзию в соответствие со своей вызывающей, демонстративной асоциальностью. Лик общества, прoклятого Рембо в стихотворении «О сердце, что нам кровь…», почти совершенно исчезает из его стихов. Поэт уничтожает презренную социальную практику — во всех ее видах — брезгливым о ней умолчанием.

Надо полагать, что Рембо не перестал быть бунтарем — он и «ясновидение» затевал в знак своей «забастовки». Однако в первый период творчества характер и даже мера бунтарства Достаточно точно измерялись конкретно-историческим мышлением поэта, социально-конкретным измерением поэтических тем — будь то «Кузнец», или «Сидящие», или «Парижская оргия». Во второй период такую меру установить не удается, поскольку осуждение проявляет себя не столько в проблематике, в изображении, сколько в устранении осуждаемого, критикуемого мира, в его подмене.

Таким образом, мир «ясновидения» — это некая поэтическая утопия. По своим истокам она остается утопией романтической. Очередной парадокс феноменального Рембо. Он в первый период старательно и небезуспешно снижал, приземлял, уничтожал поэтическое. Но во второй период именно поэтический мир, только поэтический мир сохраняется как последняя надежда и последняя ставка поэта, оставившего мир социального бытия, в котором не осталось ничего поэтического. Поэтическое начало становится приметой мира «ясновидения», противопоставленного непоэтическому миру «сидящих», заместившего собой этот мир.

Соответственно — хотя бы первое время — сохраняется, сберегается поэтический мир в своей цельности, связности, поэтичности. Поражает еще одна парадоксальная особенность «последних стихотворений»: нелегко установить прямую связь их художественной системы с образом жизни поэта, который во время их создания прилежно занимался «расстройством всех чувств». Необходимо, однако, вспомнить о стихотворении «Пьяный корабль», о той «подстановке», которую совершил поэт, предложив читателю образ «корабля-человека».

Эта «подстановка» поистине эпохальна. Она знаменовала формирование принципиально новой поэтической системы, основанной на «посредничестве», на непрямом символическом отражении действительности. Механизм последних стихотворений определяется переводом всего поэтического мышления в плоскость философии жизни. Вот и еще один парадокс: пообещав познание своей души, только своей, Рембо создал образ бытия человеческого.

Картина эта весьма наглядна. Поэт, как всегда, «видит». Может даже показаться, что поздний Рембо обратился к пейзажной лирике, что последние стихотворения — что-то вроде туристических зарисовок, сделанных во время его скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник, устав, пьет; вот он поведал о своем голоде, о мыслях поутру, о «юной чете» или о «Мишеле и Кристине», возможно, встреченных по пути так же, как встретилась и «черносмородинная река». Как будто случайный, «попутный» подбор тем. Случайный, однако, поскольку не в них дело, не в их осязаемой, обозримой живописности, не в их конкретной теме.

Например, «Слеза» — поначалу сценка, живописный эпизод; все «видимо». Во всяком случае, до второй строфы, где «я» пьет уже не только из «молодой Уазы», но из какой-то экзотической «колоказии», пьет «золотой сок», — и соответственно «я», до того вполне ассоциируемое с личностью поэта, стало своего рода «пьяным кораблем»; все признаки определенного места исчезли, наплывают, сменяя друг друга, впечатления, и жажда проявляет себя уже в этом состоянии, состоянии опьянения впечатлениями. Возникает ощущение чего-то «невыразимого», «невыраженного». Стихотворение обретает суггестивность, оно намекает на нечто такое, что не поддается никаким дефинициям, на что надо музыкально застраиваться — настраиваться на эту «слезу», которая так и не пролилась в стихотворении Рембо.

Все «видимо» и в «Речке Черный Смород»,[2] однако река эта престранная. Вновь кажется, что мчится «пьяный корабль», и совершенно реальные, конкретные впечатления сбиваются в плотный клубок, абстрагируются до уровня символа, обозначающего то ли «пейзаж души», то ли пейзаж вселенной. Весь мир стягивается к данному душевному состоянию — тогда как состояние души отражается во всем, выстраивая загадочные пейзажи вне времени и вне пространства, рисуя картины, затем буквально затопленные потоками разноречивых интерпретаций, ни одна из которых не может быть адекватной, ибо символические пейзажи суть «пейзажи души», итог добросовестных поисков «неизвестного», ибо прервана прямая связь зримого символа и питающего его впечатления, допущен пропуск, «эллипс».